Es imposible saber por qué calles se puede caminar y cuáles hay que evitar. Poco a poco, la ciudad te despoja de toda certeza, no hay ningún camino inmutable y sólo puedes sobrevivir si aprendes a prescindir de todo. Debes ser capaz de cambiar sin previo aviso, de dejar lo que estás haciendo, de dar marcha atrás

El país de las últimas cosas

Con estas palabras Anna, la protagonista de El país de las últimas cosas, la célebre novela de Paul Auster, define su tránsito por las calles de una apocalíptica ciudad sin nombre y donde el caos parece ser la única ley. La mirada desoladora de Auster confirma la evanescencia de la ciudad moderna (o de la ciudad concepto como la denominó Michel de Certeau), transformándola en una nueva Babilonia superpuesta donde la única misión posible es erradicar el paso precedente a partir de la reconstitución de su ruina. La ciudad aparece como un lugar donde la consumación de la modernidad evidencia permanentemente el conflicto con su herencia.

Si bien la mayoría de los críticos literarios han reconocido como lugar probable de El país de las últimas cosas la ciudad de Nueva York, podemos asociar rasgos comunes en urbes de todo el mundo. En nuestra realidad latinoamericana las ciudades han debido confrontar su posmodernidad a partir de la multiplicidad de realidades que las componen. Por ejemplo, el filósofo argentino Néstor García Canclini ha entendido la ciudad latinoamericana a partir de capas culturales que subyacen rebeldes a las jerarquías impuestas por las estructuras de poder. En estas capas los elementos comunes como el indigenismo, la memoria, el subdesarrollo o la globalización colisionan con la idea de progreso. Ahora bien, de este desacople caótico con la modernidad también han dado cuenta los artistas por medio de acciones performáticas. Prácticas que han buscado relativizar el ejercicio del poder y el control por medio del desplazamiento físico y el impacto que los objetos urbanos provocan en el ciudadano. Es así como los cuerpos del artista y del espectador dialogan activamente a partir del desplazamiento por las calles, provocando en este diálogo una crisis de funcionalidad en el espacio. Acciones que han operado a partir de propuestas poéticas (como delimitar signos o señalar objetos) y que incorporan al espectador/transeúnte como un agente crítico dentro del proceso estético.

I.

 En la ciudad hay muchas calles por todos lados, pero no dos iguales

El país de las últimas cosas

En los años cincuenta en Santiago de Chile, el poeta Enrique Lihn y el cineasta Alejandro Jodorowsky realizaron una peculiar experiencia del tipo flâneur en la cual vagaron por la ciudad con el sólo propósito de avanzar en línea recta (ver el libro Psicomagia de Jodorowsky, publicado por Editorial Siruela el 2004). En ocasiones esta acción se veía interrumpida por diversos obstáculos tales como automóviles e incluso casas. La respuesta de ellos era clara: pasar por arriba de los vehículos o pedir permiso para entrar en las respectivas casas. La idea fija era siempre conservar el paso en línea recta. Aquí vemos como un supuesto “sin sentido” proponía un corte a la racionalidad urbanística de la ciudad. Un gesto cargado de ironía que buscaba des-normativizar la ciudad por medio de un acto lúdico.

Un interesante contrapunto a lo anterior lo encontramos en el film del cineasta soviético Andrei Tarkovski Stalker de 1979. La película transcurre en los paisajes naturales de Siberia, donde supuestamente había caído un meteorito, cargando el lugar con una misteriosa energía que permitía cumplir los deseos de quienes lograban acceder. El oculto lugar era llamado “la zona” y a él sólo podían acceder unos pocos privilegiados llamados stalkers. La peculiaridad era que el acceso a “la zona” sólo se podía realizar caminado en línea curva. La misteriosa fuerza de la naturaleza exigía caminar zigzagueantemente.

Tanto en el caso de Lihn y Jodorowsky como en Stalker de Tarkovski, la predisposición a caminar de una manera se reconoce a partir de las características del entorno. La acción realizada en Chile apuntó a romper y extremar poéticamente la misma lógica de orden de la ciudad (línea recta) mientras que en Stalker el acceso al lugar mágico se produce por lo incontrolado de la naturaleza (línea curva).

En la década siguiente también se realizaron experiencias similares. En 1968 el artista y poeta argentino Edgardo Antonio Vigo desarrolló una acción de desplazamiento y encuentro en la ciudad de La Plata. La obra se llamó Manojo de Semáforos y consistió en invitar a la gente (por radio y prensa escrita) a prestar atención a un semáforo instalado en un par de concurridas avenidas de la ciudad. La invitación consistía en detenerse por unos minutos a contemplar un simple semáforo y mirar los destellos de luces durante el día. Esta serie de acciones se llamaron señalamientos y respondían a llamados públicos a caminar por la ciudad y encontrarse con hiatos estéticos o rupturas visuales del entorno. Otra interesante acción de Vigo es la que realizó en 1970 en la Plaza Rubén Darío de Buenos Aires. A través de una invitación del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) Vigo llamó al público a demarcar un círculo con tiza en una simple baldosa de la plaza con el objetivo de que el espectador se encierre en él y contemple en 360 grados su entorno inmediato.

Si bien la obra de Vigo resulta pionera en Latinoamérica, el también artista argentino Alberto Greco había realizado una experiencia similar en Europa años antes. En 1963 Greco realizó Vivo-Dito y consistió en una invitación a la gente de la localidad de Piedralaves en España para encontrarse en una estación del metro, lugar donde pintó y capturó a los espectadores (quienes también pintaban) en un rollo de tela que posteriormente fue quemado. En un pedazo de rollo que sobrevivió a la quema, Greco escribió la frase: “El Vivo-Dito son ustedes, el Vivo-Dito somos nosotros, el Vivo-Dito es esto”. En otras acciones de Vivo-Dito, Greco encerró a los espectadores en un circulo de tiza y luego capturó la escena con una fotografía donde el mismo aparecía firmando el instante como parte de su autoría. La acción de Greco invitaba a congelar el momento del tránsito por medio de un hiato. Tanto en el caso de Vigo como en el de Greco, la ciudad es desconstruída en espacio-tiempo por un espectador activo que es capturado durante su desplazamiento.

En 1968 en la ciudad de Rosario se desarrolló el Ciclo experimental de arte como parte de las acciones de intervención artístico-políticas de Tucumán Arde. En dicho evento el artista Eduardo Favario invitó al público a la inauguración de su exposición. Cuando éste llegó al espacio se encontró con que el lugar estaba clausurado y desde la vitrina se podían ver los restos de un montaje no realizado. En la puerta de la sala encontraron una nota que redireccionaba a los espectadores a una conocida librería. El lugar había sido clausurado intencionalmente por el artista generando con ello una crítica al espacio del arte, pero también una metáfora de la cooptación socio-económica que vivía el país y especialmente la provincia de Tucumán. Para romper dicha clausura Favario propuso como pie forzado un recorrido por la ciudad. Ya no existen puntos de vistas únicos para el arte, el objetivo se diversifica en múltiples ángulos donde la contemplación pasiva deja de ser un patrón común.

Portada catálogo Francis Alÿs, Editorial Phaidon.

II.

Cuando caminas por las calles —continuaba ella—, debes dar s��lo un paso por vez. De lo contrario, la caída se hace inevitable. Tus ojos deben estar siempre abiertos, mirando hacia arriba, hacia abajo, adelante, atrás; pendientes de otros seres, en guardia ante lo imprevisible

El país de las últimas cosas

El año 1968 no sólo marcó un hito para la provincia de Tucumán, también significó uno de los momentos más oscuros de la historia mexicana reciente, la matanza de Tlatelolco. Como bien es sabido en aquella oportunidad una facción del ejercito acribilló a cientos de manifestantes que demandaban libertad de presos políticos, de expresión y autonomía universitaria en la Plaza de las Tres Culturas en la Ciudad de México. En 1997 el artista belga Francis Alÿs (en colaboración con Rafael Ortega) realizó una acción llamada Cuentos patrióticos. En ella, Alÿs literalmente pastoreó varios corderos (que caminaron detrás de él en fila india) alrededor del asta principal de la Plaza del Zócalo en la ciudad de México. La obra pretendió conmemorar la acción realizada durante las manifestaciones estudiantiles del ‘68 en la que el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz envió a sus funcionarios (conocidos como los burócratas) a realizar una contramanifestación en apoyo. La acción finalizó con los burócratas desobedeciendo a la autoridad y adhiriendo a la causa estudiantil.

Alÿs reemplazó a los burócratas por corderos quienes guiados por el propio artista recorrieron en círculo (bajo el sentido de las manillas del reloj) el asta central. La performance incorporó una acción de pastoreo en la ciudad, algo que hoy nos puede parece absolutamente intempestivo e incluso extraño. Este gesto puede ser leído como una tensión entre urbanidad y ruralidad, entre docilidad y agresividad, los burócratas aparecen como simples corderos siguiendo sin autonomía a su pastor.

Ahora bien, la noción de pastoreo y modernidad resulta interesante en este punto. El teórico italiano Franceso Carreri reflexiona en su libro Walkscapes que mientras Caín se dedicó a trabajar en tareas agrícolas (homo faber), Abel lo hizo por medio del pastoreo (homo ludens). El trabajo de pastoreo le permitía a Abel recorrer los campos y destinar mucho tiempo al ocio. Su errante condición había provocado los celos de su hermano quien debía destinar mucho tiempo y esfuerzo físico al sembrado de los campos, y producto de esto decide darle muerte. Paradojalmente Dios castigó a Caín con el destierro y lo envío a vagar por muchos años en el desierto. Retomando la acción de Alÿs, su pastoreo fue un símbolo de lo inútil de la intervención del gobierno contra lo irremediable de la demanda estudiantil. Un ejercicio de poder estéril que al igual que Caín deriva en un crimen.

Ese mismo año Alÿs realizó otra interesante acción: Paradojas de la praxis I. En ella el artista belga se paseó durante nueve horas con un pesado bloque de hielo por el barrio del Zócalo en Ciudad de México. El objetivo era que la pieza de hielo se derritiera por el sólo hecho de hacerlo circular por las calles. Comúnmente estos gélidos bloques son utilizados para enfriar los productos característicos en las zonas comerciales y mercados. El gesto irónico de Alÿs radica en invertir horas de esfuerzo físico con el sólo propósito de derretir el hielo.

Ahora bien, la obra de plano nos plantea la siguiente pregunta, ¿cuál es el real valor que le asignamos al trabajo del comerciante ambulante? Alÿs al realizar una performance en la cual el único rendimiento es la exposición pública de su esfuerzo físico en la ciudad, invierte la pregunta hacía el valor del trabajo en dicho espacio. En la performance el trabajo se vuelve no-funcional justamente en su recorrido. Las nueve horas ponen de manifiesto las grietas sociales que diagraman los conflictos de la ciudad con la multiplicidad de capas existentes, como lo definió Canclini. El acto de errabundear se vuelve una tarea extenuante, sin embargo, transcurridas las nueve horas (jornada de trabajo) el pesado bloque quedó convertido en un insignificante trozo de hielo, el que finalmente terminó derretido en la ciudad mientras unos niños lo miraban entre risas.

Todos estos gestos de desplazamientos nos invitan a reflexionar sobre el lugar común, aquella que en la novela de Auster parece ser un mutante que agrede permanentemente al habitante. Estas acciones de arte, ya sea en códigos poéticos o declamatorios, ofrecen miradas rebeldes al disciplinamiento urbano instalado en la modernidad y nos recuerdan que al caminar nunca vemos la misma calle dos veces.