A más de un año del inicio de las movilizaciones estudiantiles que modificaron por completo el panorama político y cultural de Chile, conversamos con uno de los protagonistas de todo un despertar artístico que se dio al interior de las marchas. Al alero de una fuerte reflexión crítica sobre los modos en que se habían llevado a cabo las manifestaciones políticas, diferentes actores del movimiento estudiantil, en un principio vinculados a las escuelas de arte, propusieron un nuevo modelo de activismo artístico. Este mezcló visualidad experimental con tradición carnavalesca y cultura de masas con discusión política, en un aceleramiento cualitativo que permitió pensar aquellas importantes discusiones con intervenciones, esculturas lúdicas, acciones, performances.

Ignacio Szmulewicz: Entonces estamos hablando de cómo podemos registrar eso que fue surgiendo, quizás, de manera muy embrionaria, que no tenía todavía una pauta segura, que se nutría de otras manifestaciones y otras marchas que se habían hecho (que habían visto o que habían escuchado quizás), pero que claramente algo pasó, digamos, entre esos meses: mayo, junio o julio, agosto.

Cristián Inostroza: Todo parte a finales del 2010, cuando el Gobierno lanza esa idea de bajar las horas de historia y de arte en los colegios. Eso fue una cosa muy pequeña que empezó a aglutinar a las escuelas de arte en una organización que es la Asamblea de Estudiantes de Arte (AEEA). La Asamblea se juntó durante todo el verano, desde noviembre a febrero, para configurar una organización que uniera a todas las escuelas de arte.

IS: ¿Con qué otras escuelas de arte?

CI: con ARCIS, Espiral, Humanismo Cristiano, Católica y Projazz.

IS: Que siguió funcionando al comienzo de marchas.

CI: Lo que pasó fue que nosotros empezamos a evaluar la estética de las protestas ligada a la resistencia en contra de la dictadura, que era muy panfletaria, mucho lienzo y gritos que heredamos. Entonces, la pregunta fue: ¿de qué forma podíamos hacer acciones en la calle?, y se empezó a configurar una discusión en torno a la estética de la movilización, a los hitos de la movilización que eran naturalizados (carabineros-encapuchados). La idea fue incidir a través de la creatividad y ver cómo podíamos hacer volver a la gente a las movilizaciones. Y la AEEA llamó a que todas las escuelas marcharan juntas, y marcharon juntas en términos carnavalescos.

IS: O sea que no era la división por universidad, sino que era por escuelas.

“La educación no cabe en tu moneda”, frontis de la Facultad de Artes Sede Alfonso Letelier Llona, cortesía Paula Urizar y Cristian Inostroza.

CI: Exacto, y marchamos todas las escuelas, de hecho marchó la Católica con esas típicas manos rojas –ellos traían eso del año pasado– y nosotros llevamos la música, con una canción que ya era una canción carnavalesca que traía el contenido de la movilización. Las chicas de danza empezaron a ensayar unas coreografías y ese fue nuestro primer ensayo. De hecho, se citó a todas las escuelas de arte a marchar juntos para hacer el primer ensayo, para que fuéramos a la primera acción de la AEEA. En esa primera acción visitamos todas las escuelas de arte de Santiago haciendo un carnaval. Fuimos desde la UNIACC hasta la Católica, pasamos por la Chile, Pro jazz (en Las Condes), Arte Centro, Escuela de Teatro en la Chile y por la Universidad Mayor; visitamos todas las escuelas de arte que pudimos, siempre llevando este mensaje que dice que a través del arte nosotros podíamos re significar la protesta.

Cuando todavía el movimiento estudiantil no existía, le pregunto a Brugnoli si nos puede prestar el Museo de Arte Contemporáneo para hacer una convocatoria. Acepta y así se configura la AEEA, como una convocatoria. Primero era un grupo de personas, casi todos de la Católica y de la Chile, un grupo reducido, que es el que trabajó por todo esto del verano tratando de configurar lo que era la asamblea de estudiantes de arte. Luego nosotros fuimos a todas las escuelas de arte a hacer estos carnavales y la gente que fue convocada, que vio los carnavales y fue a esa reunión en el MAC comenzó a participar de la AEEA. En ese contexto se planteó la idea de hacer un movimiento que resignificara la protesta a través del acto creativo (un video se puede encontrar en Youtube bajo el nombre de “Discurso final primera convocatoria AEEA”).

IS: Y cuándo hacían ese tipo de actividades, ¿la gente lo veía como algo distinto?

CI: Claro, recuerdo que hubo gente que tuvo diversas reacciones; nos tiraban escupo o proyectiles, nos decían “mucha fiesta poca protesta”. Los grupos más radicales de las movilizaciones de estudiantes o trabajadores veían en nosotros como un “hippismo”.

IS: Y luego de esa primera acción carnavalesca, ¿qué pasó?

CI: Después de la última marcha contra Hidroaysén empezó a despertar el movimiento estudiantil y, para la primera marcha, llevamos a los que se llamaban predicadores por la revolución. Nos disfrazamos de predicadores evangélicos y fuimos a la calle a decir que los únicos dioses eran el pueblo y que, en realidad, los que se irían al infierno eran los que lo subyugaban. Partimos de una cosa cómica a otras formas de llevar el arte a la calle. Por ejemplo, en el estridentazo que hicimos en la Plaza de la Ciudadanía, los estudiantes hicieron bulla con distintos instrumentos. Los carabineros no tenían idea de lo que estábamos haciendo. ¿Era una protesta?, ¿una acción de arte? Después de eso le pusieron rejas a la Plaza de la Constitución y empezamos a sentir que estábamos generando algo nuevo.

Asamblea de Estudiantes de Arte, “Una hora de estridencia”, Plaza de la ciudadanía, 3 de junio 2011. cortesía Paula Urizar y Cristian inostroza.

IS: Detengámonos un poco en eso, me gustaría saber cómo se fue gestando todo eso en relación a la orgánica universitaria.

CI: Todo esto se fue haciendo fuera de la asamblea, porque en la misma asamblea había un rechazo, ya que se pensaba que eran acciones que carecían de contenido y de política. Entonces se tuvo que recurrir a espacios dentro de las universidades, pero fuera de la asamblea. Hubo todo un grupo que surgió desde el Taller de Escultura, con Adolfo Martínez, que fue el grupo que armó los carros gigantes, el Transantiago, la justicia, o el guanaco gigante.

IS: En algún momento hablamos de la participación de los académicos, entre ellos Adolfo Martínez y Francisco Sanfuentes.

CI: La participación de Sanfuentes tuvo que ver con ir recordando la historia, desde el CADA hasta la Brigada Ramona Parra, en discusiones enmarcadas dentro de Escuela Abierta. En términos de las definiciones, nunca hablamos de performance, sino que cada uno designa lo que es arte del punto de vista que quiera. Ahora, el tema transdisciplinar era muy importante, porque los artistas visuales querían actuar, los actores querían tocar música, los músicos querían bailar. La primera vez que salimos a la calle fue con unos paraguas, de hecho salió en los diarios: justo cuando llegaron los carabineros a reprimir a los encapuchados, nosotros salimos con paraguas que decían “educación gratuita”. Entonces los carabineros no sabían qué hacer ante esta otra cosa, no sabían o no estaban preparados para ese tipo de acciones.

IS: ¿Y qué pasaba a nivel de política universitaria?

CI: Yo siento que a nivel de grupos políticos no se reflexiona profundamente hasta qué punto un movimiento como este puede afectar el imaginario colectivo. No había conciencia de que estaba pasando algo importante, una especie de revolución cultural. A través de imágenes, nosotros replanteamos toda la protesta y las formas de cómo se puede avanzar como sociedad. Lo que hicimos fue cambiar un paradigma de la protesta.

IS: Estoy de acuerdo con eso. Ahora, cuando pienso el problema de la imagen, hay una cosa que se me viene a la cabeza. Tiene que ver con el hecho de que estas imágenes ya no circulan por un terreno de protección –como es el museo– sino que van al terreno de la disputa pública, compitiendo con un canal de televisión, con un diario, con otros actores del movimiento que están apropiándose de las imágenes. Ahí se entra en una dinámica reproductiva, de apropiación y de dislocamiento a través de redes como Facebook, Twitter, o medios alternativos a la prensa oficial.

CI: Eso era primordial. O sea, no había acción si no era registrada, había que registrar, y pasaba un día o dos días y había que subir el video a Facebook, a YouTube y a Vimeo, a todos los espacios posibles para poder decirle a la gente lo que estaba pasando. Eso es una bola de nieve y termina transmitiendo, no sé si un mensaje claro o una pregunta, a la sociedad por Facebook o la misma lectura que hace La Tercera o cualquier otro diario, pero también pasa en términos internos de las organizaciones, porque nosotros hacíamos una acción y eso era portada del diario.

IS: ¿Y cómo van evolucionando las acciones?

Escultura para marcha del movimiento estudiantil, cortesía de Paula Urizar y Cristian Inostroza.

CI: Al principio eran muy lúdicas, hacían reír a la gente. Después llegó el thriller por la educación y nosotros –como estudiantes– estábamos mirando cómo era nuestra cultura. La utilización de un ícono como Michael Jackson –que significaba el thriller por la educación– y que estuviera toda la gente disfrazada, hacía que pareciere una fiesta tomada de la cultura norteamericana. Discutíamos acerca del sentido, la eficacia y el significado de las acciones. Por ejemplo, el grupo que hizo las 1800 horas por la educación a través de la moneda. Nosotros necesitábamos que la gente se cuestionara, que no solamente fuera espectadora de una acción; queríamos poner acciones o proponer experiencias que pensaran el mundo en el cual están viviendo. Un punto de quiebre fue la muerte de Manuel Gutiérrez, en ese minuto nos empezamos a cuestionar el carnaval.

IS: Releí hace poco un texto que escribió Sergio Rojas para la Trienal donde habla de esto a finales del 2009, de la despolitización del arte chileno. Luego de eso vino el terremoto de febrero y las movilizaciones al año siguiente. ¿Cómo ves esta fuerza del movimiento estudiantil desde las artes visuales y su relación con el contexto? Se me viene a la mente la frase con que Patricio Fernández abrió su último libro “La calle me distrajo” (Editorial Mandadori, Santiago, 2012).

CI: Claro, la intención era muy clara en ese sentido. Recuerdo que una amiga viajó a Buenos Aires y me trataba de convencer que me fuera a estudiar arte para allá, me decía que el arte se vive en la calle. Creo que la AEEA buscaba algo similar, en ese momento se vivía el arte en la calle y un arte político, con opinión y contenido. Lo que cambió entonces, de manera radical, fue la forma, el procedimiento cómo se hacen las cosas, la energía, el espíritu, la visión con respecto a la calle, el lugar que tiene el aspecto artístico, el aspecto visual, la discusión sobre el arte o la visualidad. En ese sentido, se está haciendo una inversión de roles, si antes pintar un lienzo era lo último, hoy en día reflexionar sobre ese aspecto es algo primario, algo esencial. Y esa reflexión fue lo que cimentó el camino para que se hagan acciones, como el guanaco incendiado, donde el mismo concepto de representación era puesto en cuestión. Hay que hacerse cargo es de plantear imágenes para que la sociedad pueda preguntarse sobre ciertos temas.

IS: Muchas de las acciones tuvieron un fuerte aspecto corporal, generando acontecimientos, situaciones, atmósferas y que diluían no solamente las barreras entre disciplinas sino que también entre técnicas.

CI: Había casi una cuestión de mártir, 1800 horas dando vueltas en la moneda, personas caminando de Santiago a Valparaíso por la educación, hacíamos monos gigantescos a escala, todo era grandilocuente, porque necesitábamos romper un límite.

IS: Es verdad, pero también creo que hay otros modelos y referentes que tienen que ver con una cultura más infantil, de lo lúdico. Hay algunas cosas que tienen ese elemento sacrificial, de mártir, megalómano, por decirlo así, pero a la vez una megalomanía desde el niño, que igual el niño tiene una visión no dramática.

CI: Es cierto, me refiero a cómo yo ponía mi cuerpo en un contexto extremo, entonces eran horas de trabajo, horas de correr, horas de caminar, horas de construir una cuestión que era impensable. Había ahí una cuestión corporal muy fuerte.

IS: Y en ese sentido, me pregunto ¿qué pasa ahora? Luego del cansancio del cuerpo. ¿Qué pasa con todas esas acciones, objetos y performances que modificaron radicalmente la relación entre arte y política, arte y procesos sociales?

Asamblea de Estudiantes de Arte, “Yugo comunicacional”, Centro de Santiago, 21 de julio, cortesía Paula Urizar y Cristian Inostroza.

CI: Hay un desgaste colectivo, sin embargo, se han generado otro tipo de desarrollos personales. Por ejemplo a mí me sirvió para seguir haciendo acciones con algunas personas de la AEEA. Otros se fueron a ser profesores de danza en unas escuelas rurales, otros hacia la política universitaria. Empezamos, a través de toda esta experiencia, a tomar una lectura con respecto a lo que pasó.

IS: Tengo la impresión de que Sala de Carga (ver el artículo de Daniel Reyes León) puede ser entendida desde una sintonía con respecto a las transformaciones que se dieron el año pasado.

CI: Estoy totalmente de acuerdo. Ya que la obra que presentamos con Paula Urizar entró al concurso “Cabeza de Ratón” del Museo de Artes Visuales y luego fue a Sala de Carga. Creo que el pasado hacia un contexto expositivo como ese le dio una fuerza mucho mayor a la obra. Creo que lo que está pasando hoy día en Sala de Carga es uno de los ejemplos de cómo gente que tiene mayor conciencia de los cambios sociales que estamos viviendo, de cómo el arte empieza a sumarse, o cómo los proyectos culturales empiezan a responder a las nuevas formas de acciones. Si se hace arte callejero se empiezan a sumar cosas del contexto, los artistas empiezan a ver que, en realidad, el museo hay que cuestionarlo. Es evidente que algo que está más allá del museo, están pasando cosas en otros lugares también, al igual que en Chile.

IS: En ese sentido me parece que hay una tercera escena, que no sabemos con qué artistas se va a conectar, que al principio puede parecer cercana a la Universidad y de la cual desconocemos qué va a suceder. Durante muchos años hubo dos escenas muy fuertes: una institucional (Museo de Arte Contemporáneo, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Artes Visuales, Matucana 100) y una alternativa (Caja Negra, La Perrera, Bech, Balmaceda 1215, etc.). Hoy en día me parece que se podría armar una tercera escena que tendría que ver con que las dos siguieran existiendo, la institucional, que está muy mermada sobre todo en el plano económico y tiene muy poca jerarquía; la alternativa, que se ha expandido, post-Ch.A.Co; hay una tercera escena que tiene que ver con el espacio público y que se puede desarrollar a partir de lo que se vio en las protestas del año pasado. Como fue el caso del colectivo GAC en Argentina hacia fines del siglo pasado.

CI: Eso es bastante interesante. En su última estación, Santiago Centro, Sala de Carga tuvo problemas con la municipalidad porque identificaba el contenido político que había dentro de las obras. Hubo ahí una identificación y un resentimiento político de las obras por parte de la alcaldía de Zalaquett. En ese sentido, creo que las obras o la escena que vaya a surgir, puede tener una potencia política sumamente fuerte e incivisiva. Hacia allá vamos.