Arte y Crítica

Críticas de Arte - agosto 2013

Horizontales, verticales y diagonales. Tres estrategias políticas del arte chileno actual

por Ignacio Szmulewicz

Si es genuino el deseo e impulso hacia la realidad de la actual generación de artistas locales, ¿hay algún territorio que le pueda ser negado? ¿Por qué no lanzarse a lo kamikaze, quemarse a lo bonzo, enterrarse diagonalmente en las grietas de lo real?

A mí me parece muy interesante lo que ha hecho don Rodrigo, en primer lugar porque nos trajo su inquietud por William Shakespeare, lo que es absoluta y totalmente valedero. Dentro de una línea de “mediocrización” general que existe hoy en el campo del arte, en la que nosotros tenemos un poco de responsabilidad, la gente de televisión; de reírnos de lo que no conocemos, como Shakespeare, o no molestarnos por saber por qué el señor cito a Goethe. A lo mejor piensan que es una marca de algo. Yo le voy a dar por su actitud, fíjese, por su actitud, 2.000 pesos.

Yolanda Montecinos a partir de la visita de Rodrigo Lira a Cuánto vale el show el año 1981.

 

I

En los últimos años la realidad se ha vuelto más y más presente en la producción artística local. La realidad inmediata, directa, coyuntural y, qué duda cabe, política. Los artistas se muestran deseosos por comentar, en sus obras, los sucesos del día a día. Un torbellino de actualidad parece haberse tomado la escena artística, haciendo de todas las referencias hacia el pasado, la historia del arte y los problemas del lenguaje artístico, vanos intentos de academicistas avant-la-lettre. Todo lo que no sea contextual, relacional o procesual se ha vuelto demodé. Las bondades de tales aproximaciones suelen ser evidentes: una crítica al arte burgués, de mercado, decorativo o ilustrativo (los sospechosos de siempre). Con cuanto placer se ha pasado a las viejas dicotomías que acomplejaron a sus antepasados.

Durante los años noventa del siglo pasado y la primera década del actual, un grupo importante de artistas chilenos volcó su trabajo hacia lo cotidiano. El espacio íntimo, privado y hogareño. Ese lugar al que, parafraseando a Humberto Giannini, estamos destinados a volver y sentirnos seguros. La obra de destacados artistas tenía que ver con lo cercano, a mano, e incluso a veces con la auto-biografía.

En la actualidad, impulsados quizás por los dos grandes terremotos de los últimos años, uno geomorfológico y otro político, el arte chileno se ha vuelto más propenso a mirar y palpar el afuera. El ruido de la ciudad e incluso del paisaje natural. Un ejemplo de esta tendencia sería la reciente participación del artista sonoro Ariel Bustamante, en una residencia en la Antártica registrando los sonidos de ese atronador paisaje lovecraftniano.

Paula Urizar, "Consigna", Galería Temporal, agosto de 2013, cortesía de la artista.

Paula Urizar, “Consigna”, Galería Temporal, agosto de 2013, cortesía de la artista.

II

Me gustaría hablar de dos formas de aproximación hacia la realidad coyuntural que, desde temáticas similares a las grandes movilizaciones ciudadanas, pueden presentar tales radicales diferencias hasta hacer del mismo concepto de realidad algo tan volátil y maleable.

Hacia fines del año pasado, una estudiante de arte de la Universidad de Chile, cursando entonces su tercer año de carrera, presentó como parte de su examen final, una obra en el campestre recinto de Gómez Millas. Alejado del centro, la obra que Paula Urizar instaló en el taller de Francisco Brugnoli consistía en una experiencia multi-sensorial, hecha a partir de las conocidas marchas estudiantiles. Siendo ella una reconocida activista de “la causa”, su propuesta apuntaba a una frontalidad con el contexto político.

La instalación multimedia que incluyó videos, sonidos y textos ligados al conflicto estudiantil, seguía la estela de la obra pictórica de Gustave Courbet, reconocido artista “comprometido” del siglo XIX. Su voluntad por dar cuenta del fin de la mirada vertical (religiosa o aristocrática) en pos de un punto de vista apegado al horizonte de la tierra –en El entierro en Ornans (1850-51) o El origen del mundo (1866)–, ha sido identificada como una de las primeras actitudes vanguardistas en el arte: la creencia de que a través del arte se puede modificar el mundo. Así, como en el caso de El taller del artista (1855), el espectador entraba en un terreno donde las voces de unos se superponían haciendo de la instalación –como del cuadro– una gran escena de discusión.

Pero la estela va mucho más allá de lo que parece. La instalación de Paula Urizar fusionaba las conocidas operaciones conceptuales, como la encuesta (Hans Haacke), con la interacción envolvente y sensorial del minimalismo (Dan Flavin) o bien del posmodernismo crítico (Barbara Kruger). En definitiva, la intención de la joven artista estaba puesta en envolver al espectador con un ambiente de cuestionamiento y discusión política al recrear los sonidos, colores e imágenes de las marchas desde una perspectiva fría y racional, alejado del carnavalesco espectáculo callejero.

Del ejercicio presentado como examen hacia fines del año pasado se desprenderán, este año, dos muestras prácticamente simultáneas. La primera de ellas en Galería Temporal (una serie de tres vitrinas dispuestas en los antiguos pasajes del centro de Santiago). Enmarcada dentro del concepto de “espacio”, desde el 5 y hasta finales de agosto Paula Urizar presentará en Temporal la pieza audiovisual Consigna. Desde el 20 del mismo mes, en la sala Juan Egenau, y junto a Cristián Inostroza, expondrá la muestra “Ensayos de emancipación”. Bajo el mismo nombre que la obra de la céntrica vitrina, Paula Urizar realizará ahora una instalación sonora.

Paula Urizar, "Consigna", Galería Temporal, agosto de 2013, cortesía de la artista.

Paula Urizar, “Consigna”, Galería Temporal, agosto de 2013, cortesía de la artista.

III

Sin embargo, aún teniendo como norte el alejamiento cierta espectacularidad para defender la frialdad conceptual, no hay que perder una cosa de vista. Ser parte de una multitudinaria marcha es una experiencia absorbente, adrenalínica y espasmódica, al punto de estar en perfecta sintonía con los mejores espectáculos del momento: el The Wall the Pink Floyd, las versiones del Lollapalooza o las presentaciones de la compañía Royal de Luxe. Este tipo de experiencias pueden involucrar un potencial político y de transgresión. La limpieza visual de ciertas manifestaciones artísticas con altos contenidos e intenciones políticas las aleja, espasmódicamente, del contaminado y convulsionado territorio del espectáculo demostrando un deseo de abstracción anhelando el protegido espacio sacro del arte.

Volviendo al trabajo de Paula Urizar en Las Encinas, bajo todos los puntos de vista se trataba de una obra alejada de las estrategias metafóricas o elípticas que habían caracterizado a una porción importante del arte político local (según Nelly Richard, pero más que nada según los hijos que esa misma visión de “lo político en el arte” engendró durante la post-Dictadura).

Más cercano al posmodernismo de Barbara Kruger y al activismo de Gran Fury (colectivo de Nueva York fundado a fines de los ochenta como parte de las demandas de los enfermos de sida), la obra de Paula Urizar era un particular punto de inflexión de un arte volcado hacia los debates ciudadanos. Pero, ¿hacia dónde nos lleva la artista con tal propuesta? ¿Qué campos se estarán abriendo en un arte que las emprende de manera directa y emplazativa con la realidad palpitante?

En los actuales circuitos del arte se puede escuchar, repetitiva e insistentemente, una misma observación: un malestar (cómo alguien podría gozar con ese término) hacia el desacreditado arte museal, aurático (¡no otra vez!) y comercial (con qué alegría y resentimiento mezclan estos conceptos).

Pero las obras como las de Paula Urizar se encuentran también en otra particular encrucijada. Plantean problemas tan fuertes y agudos del actual debate político pero ejercen un mínimo de temblor en la inocua escena artística local. En cierta medida, esas obras están impulsadas por un deseo de contingencia que, a la larga, transmutará en un aciago retorno al museo como un simple vestigio de un contexto cálido.

Así, estas obras existen aisladas del contexto que las impulsó a surgir y que buscaban redefinir –cual Courbet contemporáneo–. Esa paradoja es fundamental al momento de pensar el destino de un arte con mirada activista, pujante hacia la realidad. Como se están dando las cosas, o dicho en una de las preferidas metáforas de la política, “como se plantea el juego”, estas obras más parecieran indicar una crítica hacia el sistema del arte, circulando al interior de éste, que debatiéndose en la arena pública. Dada la escasa visibilidad que tienen las artes visuales en la esfera pública, sus principales adversarios o compañeros de armas siguen estando en el, a ratos, mezquino y escueto circuito on (y off) del arte.

Sin embargo, no quiero parecer demasiado suspicaz frente a estas obras. Creo que el actual contexto comparte más elementos de los que cree con el arte de mediados de los sesenta del siglo pasado o bien el de principios de los ochenta. Poco a poco, el límite de la representación (y, por ende, el marco protegido del arte) está siendo subsumido por un deseo de realidad (ahora es la calle, antes fue la plaza) que bien podría terminar con artistas altamente inmiscuidos con el devenir de los cambios sociales (como lo fueron Balmes, Barrios, Bonati, Antúnez o Pérez) o también con un arte que abre nodos críticos al interior del circuito global del arte (como los más actuales Rosenfeld, Castillo, Dittborn, Jaar o Hamilton).

 

Francisca Montes, serie "Primera línea", muestra "Imagen país", Biblioteca de Santiago, 2011. Cortesía de la artista.

Francisca Montes, serie “Primera línea”, muestra “Informe país”, Biblioteca de Santiago, 2011. Cortesía de la artista.

IV

En la orilla opuesta del espectro se encuentra el último proyecto fotográfico de Francisca Montes, expuesto inicialmente en uno de los montajes de “Informe País”, muestra curada por Mara Santibáñez. Las fotografías de Francisca Montes registran desde el cielo los acontecimientos políticos de la actualidad; en su mayoría marchas en sus días relevantes y en sectores céntricos de la capital del país. Exponiendo, insistentemente, una mirada cenital, aérea, comparten mucho más que lo que quisieran con las militarizadas vistas del paisaje desde aquellos sobrevuelos por los territorios del globo.

Las fotografías poco dicen con respecto al calor de los cuerpos detenidos a ras de suelo, moviéndose sutilmente en el espacio celestial, incólumes frente a los avatares que azotan a los simples mortales. Como las bellísimas secuencias de las cintas de Win Wenders, las fotografías de Francisca Montes se acercan al mundo desde la nitidez y pictoricidad que otorga la cámara puesta a una distancia.

Creo que sus fotografías, a la vez que deudoras de las vistas aéreas militares, le deben mucho menos a la visión del fotógrafo de guerra que a aquellos aventureros fotógrafos de paisajes de comienzos del siglo XX (el Yosemite de Ansel Adams, por citar sólo un ejemplo). Reconociendo el territorio como si no lo hubieran visto nunca, un ojo fascinado y encandilado con las delicadeces de la naturaleza, pero ahora con los elementos del conflicto humano.

Por ende, las fotografías, frías y exactas, denotan un deseo hacia el afuera, con el exterior. Una fascinación por conocer lo desconocido, en este caso de manera ocular, que no se limita al compromiso político ni al fanatismo por el high tech.

Del mismo modo, algo hay en las fotografías de Francisca Montes que refiere a la experiencia con el cuerpo. Cuando la mirada horizontal de Paula Urizar se enfrente directamente al “ciudadano de a pie”, el único que parece padecer un temor o peligro en las obras de Francisca Montes es el fuera de campo, el cuerpo de la artista que, obligada a luchar contra la gravedad, levita desde una avioneta para conseguir las deseadas tomas. Más que el frío pixelado de google.maps, las instantáneas de Francisca Montes se caldean con los motores y el peligro del vacío que hay entre la cámara y su objetivo.

 

Humberto Vélez y Luis Camnitzer, "Miss education", registro Fernando Bocanegra, (C) Humberto Vélez y Fernando Bocanegra.

Humberto Vélez y Luis Camnitzer, “Miss education”, registro Fernando Bocanegra, (C) Humberto Vélez y Fernando Bocanegra.

V

Entre verticales y horizontales, como formas de entrada, el arte chileno se abisma y se encuentra con la realidad. Parece un ejercicio de formalismo conceptual llevado al extremo, pero sugiere las maneras cómo el arte se apropia, captura, consigue y presenta lo real. Resulta a lo menos curioso que los mecanismos de cada una de las artistas sean tan literalmente opuestos. Una especie de dicotomía que señala dos caminos contrapuestos, en sentidos, destinos, lecturas e influencias.

Quiero terminar con una reflexión de orden más personal. Poco antes de su lamentado suicidio, el mítico poeta Rodrigo Lira tuvo una excepcional participación en el programa Cuánto vale el show. Con una parsimonia singular, el vate recitó un fragmento del Otelo de Shakespeare, siendo elogiado por la mismísima Yolanda Montecinos de jurado.

No hace mucho vi un sensacional video donde el artista uruguayo Luis Camnitzer participaba de un experimento junto al creador Humberto Vélez (pueden buscar en Youtube el video bajo el nombre de “Premiación Miss education”) en la creación de una obra a partir de un concurso de belleza. Realizándole una pregunta sobre arte a cada una de las concursantes, los artistas se dieron a la tarea de elegir a una de ellas como “Miss Education” (qué significará eso, les dejo la inquietud).

La situación, algo bizarra para el arte latinoamericano (no para el de la generación de Warhol que literalmente participó del mundo de la moda y del espectáculo), me produce una inmensa curiosidad teniendo presente que el excelso artista uruguayo se encuentra exponiendo por estas fechas en Santiago, en el Museo de Arte Contemporáneo, sede Quinta Normal, y en el Museo de la Memoria. En ambos recintos expositivos, por supuesto, nada hay de la sana frivolidad que se puede ver en la colaboración con el panameño Vélez.

Estos dos ejemplos mencionados, separados por décadas, pueden parecer algo anodinos y arbitrarios. Sin embargo, una cuestión radical los atraviesa ¿acaso no es más transgresor, en el sentido literal del término, la presentación de Lira en el programa televisivo por su voluntad de inmiscuirse en un circuito de la realidad? ¿No ha sido la voluntad de gran parte del arte del siglo XX el ingreso de la cultura popular y masiva en el campo del arte (desde Fuente de Duchamp hasta las fotografías de Koons)? ¿No sería entonces factible una inversión de términos para una contaminación de la cultura masiva y popular por parte del arte contemporáneo?

Si es genuino el deseo e impulso hacia la realidad de la actual generación de artistas locales, ¿hay algún territorio que le pueda ser negado? ¿Por qué no lanzarse a lo kamikaze, quemarse a lo bonzo, enterrarse diagonalmente en las grietas de lo real?

Humberto Vélez y Luis Camnitzer, "Miss education", registro Fernando Bocanegra, (C) Humberto Vélez y Fernando Bocanegra.

Humberto Vélez y Luis Camnitzer, “Miss education”, registro Fernando Bocanegra, (C) Humberto Vélez y Fernando Bocanegra.

 

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