Arte y Crítica

Entrevistas - agosto 2013

Un elefante en una cristalería: conversación a tres voces con Elías Adasme

por Juan José Santos y Daniel Reyes León

Revisando las repercusiones de la exposición “Perder la Forma Humana” que se realizó el año 2012 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, entrevistamos a uno de los artistas convocados por los Conceptualistas del Sur, Elías Adasme, para que nos contara su experiencia.

Daniel Reyes: ¿Cómo se dio su participación en la muestra “Perder la Forma Humana” y cómo llegó a haber obra suya?

Elías Adasme: Mi participación en “Perder la forma humana” en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, se dio a través de una invitación cursada por Paulina Varas, curadora, investigadora e historiadora de arte, miembro de la Red Conceptualismos del Sur, entidad que trabajó conjuntamente con el equipo curatorial del Reina Sofía, quien seleccionó la obra “A Chile” tras verla en la exposición “Chile, años 70 y 80: memoria y experimentalidad” que organizara el Museo de Arte Contemporáneo en el año 2011. Pero ya con anterioridad, Paulina estaba interesada en mi obra –al menos el periodo en que viví en Chile–, a la que llegó cuando investigaba sobre Luz Donoso y su obra, para una exposición curada por ella y que finalmente se llevó a cabo en el Centro de Arte Contemporáneo de la Municipalidad de Las Condes, también en 2011.

 

Quinientas memorias de una resistencia. Collage digital, 2000. Cortesía del Artista

Elías Adasme, “Quinientas memorias de una resistencia”, collage digital, 2000. Cortesía del Artista

D.R: ¿Hubo alguna relación con otros artistas de la exposición “Perder la Forma Humana”, nuevos proyectos que hayan surgido de este encuentro?

E.A: A casi un año de haberse realizado la muestra, considero positivo el resultado a nivel de contactos con otros artistas latinoamericanos, muchos de ellos cuya obra desconocía. El haber estado presente el día de la inauguración me sirvió para iniciar esos contactos y reforzar aquellos con los que mantengo una comunicación esporádica. Sobre nuevos proyectos, es temprano aún para que se concrete alguno, pero claro, esto lo digo desde una perspectiva muy personal, ya que me gusta trabajar exhaustivamente los proyectos, más cuando hay otras mentes creativas envueltas en el proceso. En todo caso, un junte de artistas imbricados por una temática común –como era la muestra en el Reina Sofía–, siempre es provechoso.

D.R: ¿Cómo fue su experiencia de la muestra en sí, la contextualización que realiza el equipo curatorial?

E.A: Caramba, como todo megaproyecto, este tuvo sus aciertos y desaciertos. Al decir del subtítulo de la muestra: “Una imagen sísmica de los años ochenta en Latinoamérica”, entiendo que estamos hablando de un periodo sumamente crítico y como éste afectó la producción artística en el continente. Ya con esta aseveración, se está incurriendo en una generalización muy riesgosa. Las distintas instancias que cada país vivió, bastan para asumir una investigación sumamente compleja, tanto en su abordamiento, como en su resultado o presentación final.  Por otro lado, tenemos la llamada “distancia histórica”, tras las tres décadas transcurridas, lo que implica también una mirada sesgada con una connotación cuasi arqueológica, sobre los acontecimientos del periodo a tratar.

Pero hay un factor que a mí me parece muy interesante e imposible de soslayar. Y está en el hecho de que el equipo curatorial trató de articular un discurso temático desde la fragmentación. Si fragmentos constituyen la serie de imágenes, acciones, videos y registros documentales esparcidos en cada sección, también lo es la aparente aspiración de unicidad que se trasluce en el total de la muestra. De ahí que no haya referencias a “lo nacional”, por ejemplo, operando en una narrativa cronológica lineal. Más bien, todas las secciones se articulan y dialogan entre sí por “afinidades y contagios” (como ellos le llaman), proponiéndonos una multiplicidad de lecturas, muchas de ellas aún por construirse. A mi entender, es lo más logrado de la muestra.

Ahora, claro que faltan obras y artistas que debieron estar. Los caribeños, por ejemplo, y mira que abundan ejemplos de lucha y resistencia desde el arte para situaciones socio-políticas como las que aquí comparecen. El caso de Puerto Rico, con sus más de quinientos años de coloniaje (cuatro siglos a manos de España, y más de 100 años a manos de Gringolandia USA[1]. La misma Cuba “revolucionaria” con una disidencia artística que desborda ortodoxias ideológicas, la diáspora latina al interior de Estados Unidos, etc.). Pero insisto, con todas las deficiencias que en términos de presentación de contextos, la muestra pueda tener, aún así, la curatoría logra establecer una visión propia (ojo, no absoluta) de nuestro continente, por encima de las expectativas de un megarrelato, típico de una  mentalidad eurocéntrica.

 

Pax: Urbi et Orbi. Instalación, 2006. Dimensiones variables. Tierra, panes, crucifijo de madera, hilo de nylon, video en televisor con operación de corazón abierto, copias de billetes de dólar, reproducciones fotográficas en montaje de pared. Cortesía del Artista

Elías Adasme, “Pax: Urbi et Orbi”. Instalación, 2006. Dimensiones variables. Tierra, panes, crucifijo de madera, hilo de nylon, video en televisor con operación de corazón abierto, copias de billetes de dólar, reproducciones fotográficas en montaje de pared. Cortesía del Artista

Juan José Santos: ¿Cree que la exposición hace “justicia”?

E.A: ¿Justicia… entendí bien? Si no fuera por las comillas, creería que la pregunta viene de un acérrimo defensor de la modernidad. Pues bien, fíjate que en cierto sentido sí… la exposición le hace justicia a un sinnúmero de artistas y colectivos sociales que difícilmente podrían haberse expuesto ante la mirada de un espectador europeo. La marginalidad a la que fueron relegados en sus respectivos países, los torna invisibles en el escenario internacional. Esto va más allá de la coyuntura “expositiva” (el espacio físico que ocupan dentro de la muestra en el Museo) ya que adviene obligadamente en una oportunidad de proyección social y política entroncada con la realidad española presente. Conversando con algunos artistas madrileños, me comentaban las similitudes de algunas tácticas mostradas allí, con las contingencias de las luchas actuales en España (los okupas, por ejemplo, los “comandos creativos” del movimiento 15-M, o sea los indignados, entre otros).

Y conste que ha transcurrido mucho tiempo, con su respectivo relevo generacional. Sin embargo hay un basamento común en la génesis de ambas instancias históricas y tiene que ver con la ausencia de estructuras ideológicas definidas en la constitución de estas agrupaciones sociales; en el caso latinoamericano la ausencia de partidos políticos, resultado de la represión y la censura; en el caso europeo, por el “hartazgo” de amplios sectores de la población hacia los partidos políticos tradicionales. “No nos representan” corean en sus consignas. De esa manera, guardando las debidas distancias, sobre todo en lo que concierne al periodo dictatorial sudamericano, además de la consabida generalización, me atrevería a decir que la exposición se instituye como un reflejo de la realidad española actual, a través del lente latinoamericano de hace tres décadas atrás. Paradójico, por lo demás, dado que siempre ha sido al revés. ¿Justicia poética?… tal vez.

D.R: Algunos de sus trabajos han sido redescubiertos por nuevas generaciones de artistas que le han mitificado debido a su ausencia en el contexto local ¿Ha percibido esa influencia?

E.A: Comencé a prestarle más atención a aquello que tu llamas “mitificación” de mi obra, hace un tiempo atrás, cuando me fueron llegando solicitudes, consultas, y comentarios sobre algunos de los trabajos realizados en Chile. Casi todos coincidían en que no existía información al respecto. Y es verdad. Comparado con otros artistas de la época, mi nombre y las imágenes de mi obra permanecían en el más oculto de los anonimatos. Muy de vez en cuando me enteraba por Internet que “los colgados” (como se le llama coloquialmente a mi trabajo “A Chile”) había sido mostrado parcialmente en tal o cual institución cultural; o mencionado como referente en la obra de algunos artistas jóvenes actuales.

Más allá de eso… nada. No existen textos que analicen en profundidad mis trabajos de aquella época. Tu mismo puedes hacer el ejercicio indagativo y sólo encontrarás una mención muy de pasada. Tuvieron que transcurrir casi 30 años para que se discurriera ese velo. Reconozco que el estar ausente del país, influyó en parte para que esto fuera así, pero… no del todo.

Con la suspicacia que me ha dado la experiencia a través de los años, casi puedo asegurar que ha habido una especie de “silenciamiento” e “invisibilización” hacia la labor de ciertos artistas, y…ojo, ésta no vino necesariamente de la censura propia de la dictadura militar. No. Cuando investigas sobre los últimos años de los setenta y los primeros de los ochenta en Chile, siempre salen a relucir los mismos nombres como los protagonistas principales del quehacer artístico, dejando fuera un variopinto espectro de artistas y colectividades que realmente configuran en su conjunto, la genuina escena cultural de la época.

Y no es que niegue la labor de esos artistas reconocidos (de hecho, todos realizaron excelentes trabajos), sino que junto a ellos también existieron otros igualmente meritorios. Creo que hace falta re-escribir la historia de aquellos días… pero sin que nadie “se despache con la cuchara grande”.

Poco a poco –y en gran parte, gracias a la enconada labor de algunos jóvenes historiadores y estudiosos del arte– esta situación ha comenzado a cambiar. En mi caso, puedo identificar más o menos el punto de partida de este “resurgir” de mi obra en la mirada de las generaciones actuales. Fue en el 2011, en la exposición “Chile, años 70 y 80: memoria y experimentalidad” organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC). Allí, por primera vez, y de manera completa, se mostró en el país, el políptico fotográfico “A Chile”[2], habiendo donado la obra para la Colección Permanente del Museo.

Yo espero que, con la cobertura y exposición que está teniendo esta obra en el contexto internacional, ayude a “desmitificar” mi trabajo, y que sea entendido en Chile, como un proyecto “real” que aspiraba en su momento a documentar desde el arte, las instancias propias de una época y de una realidad, pero sin abandonar un lenguaje metafórico universal. Creo que ahí radica la fuerza de su contenido.

J.J.S: ¿Porqué no regresó tras la finalización del periodo dictatorial a Chile?

E.A: Que más hubiese querido yo, de regresar tan pronto Pinochet perdió el plebiscito en 1989… pero tenía una situación legalmente compleja acá en Puerto Rico, la cual pude finalmente solucionar recién en 1992. En 1993, volví a Chile, después de 10 años. No te voy a negar que el golpe fue tremendo. Era otro país, completamente diferente al que había dejado. Y lo que más resentía era la agresividad de la gente. No me fue muy difícil enlazar el excesivo afán consumista que permea todos los estratos sociales, con esa conducta agresiva que resentía. En el fondo, Pinochet y sus esbirros mercantilistas (los Chicago Boys) se habían salido con la suya, al imponer en el país un modelo de sociedad basado en un capitalismo salvaje y deshumanizante. Y esto, aunque con variados matices, perdura hasta el día de hoy. De todas maneras, sigo amando a mi país… y si lo critico, es porque nunca me he desarraigado (sin caer en el chauvinismo, por supuesto). Ahora lo visito más seguido, he nacionalizado a mis hijos y en mi agenda futura está el retornar, para vivir mi vejez entre la Cordillera y el Pacífico.

J.J.S: Muchas de sus obras realizadas en Puerto Rico, como Quinientas memorias de una resistencia (2000) o Memorial de la Infancia (1999) hablan de sus recuerdos en Chile o de acontecimientos y realidades actuales en Chile, ¿sigue siendo el chileno su idioma a la hora de pensar en arte?

E.A: No sé si existe un “idioma chileno” como planteas en tu pregunta, pero si con ello quieres decir cómo el peso de mis vivencias en Chile ha influido en la concepción de mis trabajos de arte estando en el extranjero, te tengo que decir que sí. Yo salí del país con una sólida formación intelectual, de la cual me siento muy orgulloso y que me ha servido muchísimo en mi trayectoria artística. Atesoro con un gran sentido de gratitud, el estímulo hacia el conocimiento que adquiriera de profesores como Luis Advis y Milán Ívelic; de los teóricos Nelly Richard y Ronald Kay. Luego, cuando Francisco Brugnoli me invita a integrarme al Taller de Artes Visuales (TAV) [3] en 1978, la bonita y solidaria amistad que desarrollé con los artistas Luz Donoso, Hernán Parada, Patricia Saavedra, entre otros. Años intensos cuya huella indeleble sigue estando presente hasta el día de hoy, a la hora de “pensar en arte”.

Las obras que mencionas fueron muy significativas en ese sentido, porque las concebí desde un sitial de memoria, actuando como un reducto contra la amnesia histórica oficial. Sobre todo Quinientas memorias de una resistencia. Para este trabajo acudió a mis recuerdos, la investigación que hiciera en la Biblioteca Nacional de Santiago sobre la mal llamada “Pacificación de la Araucanía”, y donde descubrí además, en periódicos de finales del siglo XIX y principios del XX, las imágenes de las matanzas de indígenas yagnams y alakalufes que realizaban en la Patagonia, cazadores, peleteros y aventureros ingleses, daneses y de otras naciones europeas, además de chilenos. Triste y vergonzoso pasado.

 

Instalación 1995. Dimensiones variables. Tierra, panes, grama, cuerdas (kipos), reproducciones fotográficas en montaje de pared. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

Elías Adasme, “Pan/americano”, Instalación 1995. Dimensiones variables. Tierra, panes, grama, cuerdas (kipos), reproducciones fotográficas en montaje de pared. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

J.J.S: En una entrevista reciente para la Revista Escáner Cultural, hablaba de una añoranza de la Cordillera. ¿Cuándo la volvió a ver por última vez? ¿Sabe que Sanhattan o el Costanera Center entorpecen ahora su visibilidad?

E.A: Sobre la entrevista de Escáner Cultural en el 2003… han pasado diez años, o sea que no es tan reciente, pero vamos… sí, mantengo lo que dije ahí. La Cordillera es más que un referente geográfico o una impronta visual en la mente de todo chileno. Es más bien el marco mental que nos define como andinos. Y en mi caso, dada la distancia, opera como un evidente sello identitario. La sigo extrañando.

Es más que una desgracia lo que ha ocurrido con el adefesio irreverente ese de Costanera Center y su torre, un grotesco monumento a la desidia ambiental y un atentado a la estética paisajista. La maldita torre reemplaza a la Cordillera como punto fijo de orientación en el oriente santiaguino… ¡horror! Y de Sanhattan… ¡vergüenza ajena me produce! Y no lo digo desde una perspectiva anquilosada o de anti-progreso. No. Es que denota una pretensión “kitch” de querer asemejarnos al mundo capitalista y desarrollado, cogiendo como modelo a Gringolandia USA. Si hasta el nombre es denigrante: como en Nueva York existe Manhattan, con sus rascacielos y sus ostentosas tiendas de lujo, pues en Santiago también tenemos algo similar, Sanhattan… para orgullo de los new richs (nuevos ricos) que, en las sabias palabras de mi padre son “gente tan míseramente pobres, que lo único que tienen… es dinero”.

D.R: ¿Qué artistas destacaría de las escenas chilenas?

E.A: No estoy muy al tanto de nombres. Procuraré desde ahora, trabajar esa carencia.

J.J.S: ¿Le gustaría que se realizara una retrospectiva de su obra en Chile, cree que sería posible?

E.A: Me produce escozor la palabra “retrospectiva” por su connotación de “póstumo” que siempre ha tenido en el arte, pero sí… me atrae la idea de una muestra con un conjunto de obras representativas de mi trayectoria hasta el presente. Eso sí, tendría que encontrar un curador(a) que realmente esté en sintonía con el contenido de mis trabajos. Y en eso… ya lo he dicho antes, soy muy exigente.

D.R: ¿Cual es la obra que ha realizado que más le ha gustado?

E.A: Es una instalación que concebí en el año 1995. Se llama “Pan/americano” e incluye fotografías, cuerdas, grama y panes incrustados en un montículo de tierra[4]. El conjunto iconográfico enrostra al espectador las carencias y aspiraciones del continente americano, desde su etnicidad vilmente oprimida. Con este trabajo tuve una anécdota muy particular cuando lo mostré por primera vez en la Bienal de Johannesburgo, en Sudáfrica, y que siempre me gusta contarla porque evidencia la utilización acertada de una metáfora y como esta funciona  en la psique colectiva. Estaba este barrendero que se pasaba minutos largos frente a la pieza, una y otra vez durante el día. Yo lo observaba desde lejos procurando no interrumpirlo. Hasta que llegó el momento en que  mi curiosidad pudo más y acercándome le digo: ¿qué piensa usted de esto? El hombre, sin saber que yo soy el autor, me dice: “esto para mí es dolor. Me dice que si uno no trabaja, no come, porque el pan sale de la tierra, pero a través de mucho sacrificio y trabajo”. Me quedé anonadado. Ni el más sofisticado crítico de arte, con todo su bagaje intelectual, podría haber realizado una lectura tan atinada.

J.J.S: ¿Cual es el trabajo que ha realizado que más le ha servido?

E.A: Definitivamente A Chile, y al interior del mismo, la acción de arte “Intervención corporal de un espacio público” (segundo panel del políptico). En el registro fotográfico aparezco colgado de los pies en un poste de la Estación Salvador del Metro. Jamás imaginé cuando realicé esta acción performática en diciembre de 1979, la proyección internacional que ésta tendría con el pasar del tiempo. Para ese entonces yo tenía 24 años y mucha rabia acumulada por la situación de represión que se vivía. Todo el evento no duró más allá de 15 minutos, por el riesgo que esto implicaba, dado que había estado preso en mayo de ese año, y por ende no podía permitirme otra detención más. Hay otra anécdota que transcurrió allí y que vale la pena contarla, porque –como dijera anteriormente– demuestra la eficacia de una metáfora bien utilizada en un trabajo creativo. Colgaba yo de manera invertida del poste del Metro con el mapa de Chile a mi izquierda, cuando vi salir desde las escalinatas de la estación, un puñado de cadetes de la Escuela Militar. Todo el equipo que me acompañaba y el poco público presente, se quedaron “congelados” por la tensión del momento. Yo pensé que iba preso una vez más. Los cadetes miraban y se miraban perplejos, preguntándose “qué era aquello”. Hasta que uno rompió el silencio y riéndose a carcajadas, le dijo a los otros: “compadre, esta weá es un spot publicitario de jeans”; y se fueron. Claro, lo único que yo vestía… eran unos viejos jeans.

Otros momentos de tensión acontecieron cuando salí a pegar el póster con las cuatro fotografías, en algunas calles de Santiago (quinto panel de la obra A Chile). La idea era hacer una muy escueta relación sociológica del tiempo de permanencia del póster en dichos lugares. Es interesante notar que donde más se mantuvo en exhibición fue en algunas vitrinas de las “librerías de viejo” de la calle San Diego, reconocido y tradicional sitio de intercambio cultural del Gran Santiago, ya que los libreros lo escondían al venir la policía y lo volvían a poner cuando ésta se marchaba. En los sectores de población acomodada, que obviamente apoyaban al régimen militar (de Plaza Italia hacia arriba), el póster sólo duraba algunos minutos. En otros recibimos insultos y amenazas. En el sector Los Héroes tuvimos que salir corriendo ante la llegada de carabineros. Debo agradecer el arrojo y valor de mis compañeros artistas Luz Donoso (Q.E.P.D.), Patricia Saavedra y Hernán Parada, quienes siempre me apoyaron acompañándome en estas jornadas.

Elías Adasme

Elías Adasme


D.R:
¿Podría hablarnos de una mirada retrospectiva hacia su propio trabajo?

E.A: Bueno… ya te dije lo que pienso sobre la palabra “retrospectiva”, pero si quieres mi opinión en cuanto a la valoración de mi propia obra, te confieso que me resulta sumamente engorroso hacer tal ejercicio. ¿Porqué? Porque –aún cuando existe un hilo conductor en todos mis trabajos y que opera a nivel de contenido– no logro establecer una relación cronológica lineal en cuanto a la proyección de los mismos. Me explico: los trabajos que realicé en Chile, ahora es que están teniendo una valoración y reconocimiento. Los que he realizado viviendo en Puerto Rico, están todavía por verse. Es verdad que he adquirido cierto prestigio en el ámbito cultural local y que tengo algunas obras en la Colección Permanente del Museo de Arte Contemporáneo, pero… uno se pregunta: ¿cuál de los trabajos hasta la fecha tiene una mayor proyección dentro del contexto socio-cultural en que fueron realizados? ¿De verdad son aportaciones genuinas? Son preocupaciones, no dudas, que me tienen de cabeza, ya que detesto hacer arte sólo por terapia, ni producir como quien fabrica salchichas. No voy a recurrir a la frase cliché de que “ahora mi obra está madura”, porque sería hipócrita. Sigo creyendo que siempre hay que tener el ojo crítico y avizor con lo que uno hace. Así, he destruido muchos trabajos, al considerarlos que no dan el grado para ser expuestos. Y como dijera en entrevistas anteriores, para mí, todo trabajo de arte es el resultado de un proceso de investigación… de la realidad, por supuesto.

J.J.S: ¿Cuáles son sus actuales inquietudes en el arte, cuál es su próximo destino?

E.A: Yo diría que mis inquietudes actuales, no son tan actuales, puesto que siguen teniendo las mismas motivaciones de cuando me inicié en esta fascinante aventura creativa. Es verdad que los aciagos años de la dictadura pinochetista en Chile marcaron y determinaron en gran parte el tenor de mi producción artística, pero no me considero “esclavizado” por esas instancias históricas; sino más bien me veo como un artista que no le dio las espaldas a su tiempo. En el presente, trato de mantener vivo ese espíritu libertario, para seguir imprimiéndolo en mis trabajos. Y es que con el panorama mundial en que estamos, con un capitalismo salvaje que se asemeja a un elefante en una cristalería… al menos a mí no me deja muchas opciones; porque –como ya lo he dicho infinidad de veces, y no me canso de repetirlo, al extremo de tenerlo en las paredes de mi estudio– “el arte es la expresión máxima de la libertad.”



[1] En esta Isla he vivido desde 1983, participando en actividades artísticas contra el coloniaje y en pro de la independencia de Puerto Rico. En agosto de 2000, en medio del fragor de la lucha para expulsar a la Marina de Guerra de EE.UU. de la isla de Vieques, usada por 60 años como campo  de tiro y entrenamiento militar; junto a un puñado de artistas locales, penetramos clandestinamente los terrenos de la Marina estadounidense, en un claro acto de desobediencia civil. Fuimos arrestados y sometidos a juicio en un Tribunal Federal. Ahí declaré que dicha acción, además de ser una acción artística, era una “obra abierta” que culminaría con la salida definitiva de la Marina de suelo viequense. Eso finalmente ocurrió en mayo de 2003. Las secuelas de dicha acción todavía me persiguen cada vez que regreso por avión a suelo estadounidense . El US Homeland Security me retiene algunos minutos (a veces horas) para interrogarme sobre el caso. Han llegado incluso a amenazarme con que podría perder mi residencia legal, lo cual es jurídicamente imposible. ¡A mucha honra!

[2] Una relación de los lugares en que se ha expuesto A Chile:

• XII Bienal de París, Museo de Arte Moderno, París, Francia (1982).

• Exposición Crisisss… América Latina. Arte y confrontación. 1910-2010. Palacio de Bellas Artes, ciudad México, México (2010).

• Exposición Chile, años 70 y 80: memoria y experimentalidad. Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, Chile (2011).

• Exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España (2012). Al momento de esta entrevista, el Museo me comunica su interés en adquirir la pieza, para integrarla a su Colección Permanente.

• Exposición Arte y disidencia en el espacio público. Document Art Gallery, Buenos Aires, Argentina (2013).

• Exposición América latina 1960-2013. Fondation Cartier pour l’art contemporain, París, Francia (2013). Inaugura el 16 de noviembre de este año.

[3] El Taller de Artes Visuales (TAV) ubicado en el barrio Bellavista de Santiago, es otro de los espacios que ha permanecido semi oculto de las investigaciones sobre la actividad cultural de los setenta y ochenta; cuando en realidad –al igual que el Taller 66 y el Centro Imagen– se instituyeron en espacios alternativos de enseñanza, intercambio y comunicación artística de la época. Imposible olvidar las charlas de Nicanor Parra, Jorge Teillier, Marco Antonio de la Parra, o la visita del artista francés Ernest Pignon, entre otras muchas actividades. Allí también “conspirábamos” para lanzar anilina roja al Mapocho cada 11 de septiembre, descolocando a la policía con el argumento de que era “Land Art”. Para ver una revisión histórica del TAV consultar el último libro de ensayos del CEDOC, el artículo de Felipe Baeza y José Parra “Taller de Artes Visuales. Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura” (Editorial LOM, Santiago, 2013).

[4] La instalación Pan/americano está en la Colección Permanente del Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

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