Arte y Crítica

Entrevistas - febrero 2015

Reconstruyendo la especificidad de lo audiovisual. Entrevista a Andrés Denegri y Gabriela Golder, directores de la Bienal de la Imagen en movimiento.

por Carol Illanes y Matías Allende

“Imagen en movimiento no es la pantalla o la imagen sobre la pantalla. Es la materialidad de la pantalla, la materialidad de los soportes, son los dispositivos, es el espacio donde se monta esa imagen; la negación del dispositivo es algo propio del arte de lógica industrial”. Una conversación con los directores de la Bienal producida por la Universidad Nacional Tres de Febrero.

Carol Illanes: Queríamos que comenzaran contándonos por qué hacer una Bienal de la Imagen en Movimiento, ¿cuáles fueron los primeros diagnósticos locales que los llevaron a realizar esta iniciativa específica, y con este nombre?, ¿por qué se decide por una Bienal como marco para este tipo de producción?.

Matías Allende: Claro, ¿por qué apelar a una experimentalidad dentro del cine y el video y cómo eso puede desmarcarse de las prácticas convencionales de las imágenes en movimiento que todos conocemos?.

Gabriela Golder: Yo creo que para empezar a hablar de la historia de la Bienal, tendríamos que partir del surgimiento de Continente. Nosotros creamos Continente con Andrés con las mismas motivaciones que creamos la Bienal. Preguntándonos qué estaba pasando en torno nuestro en relación a la imagen en movimiento (bueno, en ese momento quizás hablábamos de video), dónde están pasando las cosas, dónde se está viendo, dónde se está pensando. Nosotros fuimos formados con algunos años de diferencia pero en la misma época, a mediados de los noventa y recibimos bastante formación en lo que se llamaba “video de creación” o “videoarte”. Por el 2005 nos sentimos en la necesidad de retomar cierto pensamiento y acción. Para nosotros en Continente es muy importante la acción, no solo pensar, no solo escribir sino también hacer, expandir, generando espacios. Continente siempre fue bastante tímido, de hecho no tenemos un espacio real, funcionamos bastante intelectualmente. Entonces fuimos haciendo algunas actividades para mover la escena y leer qué estaba pasando con ella, partiendo desde Argentina y siempre con el vínculo latinoamericano y más allá. Un hecho importante fue una muestra que hicimos en el 2006 que se llamo Ejercicios de Memoria, que tenía que ver con el aniversario de los 30 años de la Dictadura en Argentina y también hubo artistas chilenos invitados, que conmemoraban los 33 años. Fue una muestra muy importante con un catálogo bien interesante, con un desarrollo espacial. Esa fue como nuestra primera salida a escena.

Andrés Denegri: Habíamos hecho algunas cosas antes, unos programas sobre todo de video para algunos espacios, y alguna actividad tipo taller o seminario, pero esa fue nuestra primera gran actividad.

Exhibición en MUNTREF CAC, sede Hotel de los Inmigrantes, cortesía BIM 2

Exhibición en MUNTREF CAC, sede Hotel de los Inmigrantes, cortesía BIM 2

GD: La gente empezó a conocer que nosotros estábamos haciendo eso, también una salida al espacio, en esos videos monocanales e instalaciones. Luego algo que fue muy importante para nosotros para hacer la Bienal, fue Lúcida, que son catorce capítulos sobre videos latinoamericanos que hicimos en 2007 y que se pasó por la televisión de cable. Allí convocamos a distintos artistas latinoamericanos, nos enviaron sus piezas, hicimos una curaduría y participaron 40 obras de casi todos los países de Latinoamérica. Luego, 2008 y 2009 se pasó por festivales. Eso fue como en el mismo sentido una lectura del panorama que existía en América Latina de imagen en movimiento, creo que la Bienal era como el paso necesario a seguir. Salimos del formato DVD y nos expandimos hacia un lugar espacial y sobre todo lo que se agrega, que para nosotros es fundamental, es el lugar del encuentro.

AD: Además la Bienal surge de una situación muy importante y una coyuntura bastante singular. En los 90 cuando nosotros nos empezamos a formar, había muchísima actividad en torno a lo que se llamaba el videoarte. Acá en Buenos Aires había programación en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el Centro Cultural Recoleta, en el Centro Cultural Rojas, en el Centro Cultural de España. Digamos que habían cinco lugares donde en momentos del año, tres días a la semana, podías ir a ver video. Pasaban video en monocanal y eso marcó un pensamiento muy específico sobre el soporte videográfico. Eso mismo iba acompañado con algunas actividades como Video Brasil o Buenos Aires Video que era el premio que daba en ese momento el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericano), que ahora es el Centro Cultural de España en Buenos Aires. Y, por otro lado, había una actividad anual de alguien que tanto para Gabriela como para mí fue fundamental cruzarnos en un momento inicial de nuestra carrera que fue Jorge La Ferla. Él hacía una actividad que se llamaba la MEACVAD, Muestra Euroamericana de Cine y Video Arte Digital, que tenía un corte experimental y también una pata muy fuerte dentro, si se quiere, en el arte contemporáneo. La singularidad que tenía, que nos marcó tanto a Gabriela como a mí, fue el fuerte peso académico, no solo la programación, sino también la edición de material bibliográfico y los espacios de encuentro, educación e intercambio.

Exhibición en MUNTREF CAC, sede Hotel de los Inmigrantes, cortesía BIM

Exhibición en MUNTREF CAC, sede Hotel de los Inmigrantes, cortesía BIM

GD: Fue ahí cuando nos acercamos a referentes de los 90 sobre todo de lo que era el vídeo experimental, gente que venía del vídeo en Francia y bastante en Brasil…

AD: Fundamentalmente Francia, pero también Chile, como Néstor Olhagaray. MEACVAD había comenzado siendo lo que habían sido las muestras Franco-Chilenas de Video Arte, y acá comenzó siendo las muestras Euroamericanas, Franco-Latinas y luego Euroamericanas. Lo que en realidad ahí está, es el origen de un vínculo estrecho entre Chile y Francia, y que después La Ferla con ese vínculo fuerte que tiene con Francia, lo trae obviamente acá. Hay muchos chilenos ahí como Claudia Aravena, Néstor Olhagaray, Guillermo Cifuentes, eran gente que nosotros conocimos cuando eran jóvenes por todo este movimiento. Después el otro eje fuerte de contenido era Brasil, con Eder Santos, los materiales de Sandra Kogut, Lucas Bambozzi, eran referentes importantes para nosotros en esa época y después empezaron a ser colegas.

GG: Nosotros éramos los más chiquitos de esa movida. Los más jóvenes.

AD: Gabriela era la más joven, yo estaba allí como arañando.

GG: Él estaba en la cuna. Existía el CICV Pierre Schaeffer, en Francia (que desaparece el año 2004), que fue un lugar muy importante tanto para la escena chilena como argentina, y un poco brasilera, dirigido por Pierre Bongiovanni. Era un lugar de referencia fundamental, porque era un centro de producción internacional donde muchos artistas latinoamericanos iban a producir y se encontraban ahí. Entonces se hacían triangulaciones. A partir de lo que fue el Franco-Chileno se ramificó y hubo muchos actores que fueron importantes en esa época. Era una época de auge total, total en nuestro círculo íntimo, pequeño, en el video.

AD: Y de golpe nosotros nos encontramos que el video ya había sucedido, en Latinoamérica con mayor retraso. El video se instala mucho en el terreno del arte contemporáneo como un soporte consolidado, reconocido, pasa ser estrellita en los espacios de arte más importantes, en el Guggeheim, en las bienales. Y empieza a haber una mutación muy grande de espacios y, sobre todo, una desaparición de espacios. Hacia comienzos del 2000, empiezan a desaparecer los espacios donde uno podía ir a ver video. Y después hay una mutación de las actividades que estaban específicamente enfocadas a él, que se transforman, pegan giro a lo que es el arte contemporáneo, más expandido.

Espacio de proyección, sede Alianza Francesa de Buenos Aires, cortesía BIM

Espacio de proyección, sede Alianza Francesa de Buenos Aires, cortesía BIM

GG: Sí, pero a su vez varios actores de la escena de los 90, tanto latinoamericanos como internacionales mutan también. El video parece algo como que hay que abandonar, que “ya fue”. Entonces muchos se tornan y varios abandonan. En varios países no latinoamericanos como en Europa el video tenía financiamiento estatal, y la gente veía que este era un lugar de experimentación pero pasajero, tanto para abandonarlo luego como para ir a formatos más reconocidos.

AD: Además se instaló como una cosa que lo videográfico se proyectaba hacia el futuro en el desarrollo de este campo que es el de arte y tecnologías. Entonces, si vos habías hecho video lo lógico es que ahora estés haciendo instalaciones, programación, piezas interactivas.

GG: Igual yo pienso que eso duro muy poco, por lo menos en Argentina y creo que en la mayoría de los países de América Latina, fue como un momento de confusión, donde muchas personas que estaban haciendo video se pasaron a hacer CD ROM, pero eso fue a principios del 2000.

AD: Eso fue una articulación que fue breve, que duro pocos años, fue una articulación que tuvo resultados muy potentes. Por ejemplo acá lo que era la tradición de Buenos Aires Video, que era “el” concurso de vídeo nacional, el premio de video nacional desde 1990, 1989 creo, después cambia la directora de ICI y pasa al Museo de Arte Moderno, es decir Laura Buccellato se lleva el premio y pasa a ser el premio MAMBA al Video Arte, una cosa así, y después se asocia con Fundación Telefónica y pasa a ser el premio MAMBA-Telefónica al Arte y las Nuevas Tecnologías. Entonces el vídeo pasa a ser una categoría dentro de un abanico de posibilidades.

CI: Que es lo que pasó acá también…

GG: Inclusive en los libros de Jorge La Ferla: vino primero Videoescrituras, que fue un libro super importante en los 90, que eran bien de video e incluso te diría que eran un cruce entre el video y la literatura, el video y la narrativa, pasan a Videocuadernos. Luego, los libros que están publicados por la FADU de diseño, ahí se pone el CD ROM, Net Art, etc. Es ahí, fue ese momento.

AD: Entonces, a fines de los 90, se pierde cierta especificidad de lo audiovisual. Fíjense que nosotros estamos hablando exclusivamente en el campo del video, no estamos metiendo dentro de lo audiovisual lo que es el cine experimental. Nosotros con Gabriela creemos que algo que viene a ser la BIM es retomar la especificidad de lo audiovisual, sobre todo superando un déficit muy grande que tuvo ese boom de los 80, el pensamiento que tuvo el video, la escena videográfica, que fue desconocer toda la tradición del cine experimental. Todo lo que el cine experimental había hecho y se había pensado, de golpe aparece el video para un montón de pensadores sobre todo franceses, tipos que además vienen de pensar el cine, y piensan el video como si fuera una propuesta estética que parte de un cero absoluto. Y el parámetro de comparación de lo audiovisual del videoarte con algo más institucionalizado, o previo a eso era el videoarte con el cine de industria.

Presentación de la curadora Lauren Howes, Programa Cortos de Jack Chambers, cortesía BIM

Presentación de la curadora Lauren Howes, Programa Cortos de Jack Chambers, cortesía BIM

GG: Y con la televisión. Era como analizar proyectos videográficos que tenían que ver con la televisión, pero desconociendo el cine experimental. Inclusive cuando nosotros nos formamos en la Universidad del Cine, a nosotros se nos decía: hacer video o hacer cine, filmar o grabar. Era muy importante en ese momento establecer las diferencias en nuestra formación. Otro momento muy importante para mí de quiebre, fue la aparición del High Definition, el fácil acceso a cámaras que te permiten hacer obras que tienen una imagen parecida al cine, entonces pensar el cine no solo por el tipo de historias que se narraban sino también por sistemas de producción, eso a nivel mundial. Muchos realizadores que venían del campo experimental se tentaron en hacer películas con un sistema de producción parecido a un sistema de Hollywood.

AD: Cosa que para el mercado del arte es completamente coherente.

GG: El video era otra cosa, con un sistema de producción que no tenía nada que ver con eso.

AD: Para nosotros el video estaba marcado por la alternatividad, por lo underground, por la marginalidad, por la contrainformación, con la herencia fuerte de un cruce durante los 60 que son las tv guerrillas con las minorías políticas. Te digo incluso con los artistas que tenían un pie en un lado, y un pie en el otro. Con revistas que mezclaban feminismo con cierta idea de anarquía y de liberación tecnológica, como era radicalsoftware por ejemplo. Entonces ahí pasa algo, cuando eso se termina y se instala el video en el campo del arte, yo creo que muchos artistas que no se consideraban necesariamente artistas en un sentido de mercado, dan el paso ingresan al mercado, y una vez dentro del mercado necesitan hacer otra cosa porque el video no es un objeto de reverencia tan pesada, tan válida, como puede ser un objeto e, incluso, una pieza conceptual. Entonces, también hay otro giro de desenfoque hacia lo específico de lo audiovisual. Todo esto es la trama del por qué la BIM. Todo esto es lo que nosotros vemos, y que tratamos de recuperar con la BIM.

CI: Entonces, todo este espíritu, digamos, está dado por todos estos antecedentes históricos de la disciplina o, incluso, del soporte. ¿cuáles fueron las condiciones institucionales, económicas, disciplinares con las que se enfrentaron o con las que tuvieron que relacionarse para poder levantar este proyecto?

AD: Bueno, nosotros veníamos ya con una cierta dinámica que vinculaba lo que es Continente, que es básicamente Gabriela y yo y algunos colaboradores, y la Universidad Nacional de Tres de Febrero. En realidad cuando nosotros empezamos a pensar la necesidad de volver a constituir un espacio específico sobre lo audiovisual con Gabriela, no pensamos en algo con las dimensiones que hoy tiene la BIM. Nosotros pensamos, “empecemos con un premio”, ni siquiera un festival, algo que abriera la convocatoria y que pudiera generar un panorama, generando dos o tres programas que se pudieran mostrar en dos días, y poder tener algún tipo de incentivo a la producción a través de un premio en metálico.

GG: Era un modo de enterarnos de lo que se estaba haciendo en América Latina. Nos enteramos y tuvimos un panorama bastante interesante cuando hicimos Lúcida, la gente nos enviaba sus DVDs, y también fue un modo de conocer lo que estaba sucediendo.

AD: Y después empezamos a animarnos un poco más, empezamos a conversar con algunas autoridades de la Universidad, y pensamos un festival con una constancia de año por medio, por lo que era bienal. Finalmente, en una reunión con el rector nos dijo que si esto iba ser bienal, por qué no tenía el título de bienal, ya que nos vinculaba más al terreno del arte contemporáneo, y a Gabriela y a mí nos pareció bien. La primera versión de la Bienal la produjimos en muy pocos meses, en seis meses, y con un presupuesto muy mínimo. Lo pudimos hacer gracias a la inercia que veníamos trayendo con otros proyectos que veníamos impulsando desde Continente, como lo fue la publicación del libro Cine Expandido, y pudimos confirmar la visita de Gene Youngbloood. Y junto a Youngblood vino Bryan Konefsky, entonces se comenzó a abrir un poco la trama de invitados que podíamos traer a partir de proyectos que ya veníamos trabajando desde Continente.

GG: Y mucha complicidad de colegas, nosotros que aparecimos recién en la escena de los 90 iniciándonos, nosotros reconocimos en ese momento y seguimos reconociendo quienes fueron nuestros colegas, quienes nos formaron. Entonces en la primera edición nosotros invitamos a nuestros amigotes, con quienes compartimos desde un principio, y así fue que vino Claudia Aravena, que vino Néstor Olhagaray, Ximena Cuevas, Lucas Bambozzi, gente con la que atravesamos un período juntos y con las que nos daba ganas volver a encontrarnos, y así fue como la gente recibió la invitación, muy contenta y muy feliz de que existiera nuevamente un lugar para encontrarnos.

AD: Y a la vez nos dimos el gusto de meter alguna rareza que en ese momento era absolutamente desconocido –ahora se editó un DVD y un libro con la compilación de su obra, y una revista española la sacó como la mejor publicación del 2014–, que es Jorge Honik. Yo venía investigando bastante sobre la historia del cine experimental argentino, había escrito junto con Pablo Marín y habíamos curado un trabajo que había editado y enviado de EE.UU. Y a partir de ahí, pude tener un contacto más rápido para la publicación. Es así como metimos algo de muchísimo valor, pero que no tenía necesariamente que ver con esto, que de alguna manera nosotros estábamos resucitando de los 90, que provenía de un cruce fuerte con el cine experimental. Yo creo que ahí terminamos de diagramar la identidad de la Bienal, fueron todos aquellos que nos acompañaron en los 90 y con todo esto nuevo.

MA: Y en su relación particular, no sólo como directores de Continente y de la BIM, sino también como artistas ¿cuáles son los cruces y las potencialidades entre lo que se produce para las muestras y las otras artes en general? ¿cómo ven esa posible relación de producción?.

GG: En la Bienal, bueno, algo que pasa en nuestro país y en otros lugares de Latinoamérica, pienso que aún no hemos podido cruzarnos como nos gustaría. Salirnos un poco de nosotros, y de todo esto que es un montón de gente y que finalmente no es tanta, y abrirnos a que vengan artistas de otras disciplinas. Entonces, nuestro diálogo con otras disciplinas y, ya no diría con otras disciplinas, con gente con otra formación y otras búsquedas, todavía no es lo importante que podría ser. Si bien en esta segunda versión de la bienal vino muchísima gente que no se había enterado que había sucedido la versión del 2012, estaba muy sorprendida y realmente le interesaba, siempre hubo una resistencia de ambas partes. Mucha gente del vídeo que se llama videasta y no artista, y artistas que consideran que los que hacen video tienen otras búsquedas y otros lugares de interés que no confluyen.

AD: Yo creo igualmente que eso es algo bien natural, a mí por ejemplo sinceramente no me interesa la danza.

GG: A mí sí.

AD: A Gabriela le puede interesar pero a mí no, sinceramente no disfruto el teatro. A nivel profesional puedo hacerlo. A ver, me estoy poniendo del otro lado, del público asistente a una actividad. Salvó que hablemos de cosas muy específicas, el teatro raramente me interesa. Prefiero ir a un concierto que a una propuesta de teatro. ¡Y lo intentó!

MA: De todas formas la pregunta va más específicamente, por ejemplo, en el marco de la BIM en esta segunda versión, lo que se mostró en el Museo de los Inmigrantes era básicamente video en distintos soportes, a excepción de Rosa Barba que sí tenía una cierta pretensión interdisciplinar, que ocupaba el dispositivo casi en un guiño escultórico, y ahí la cosa era menos “ortodoxa” se podría decir.

Presentación Peter Kubelka, Monument Film, cortesía BIM

Presentación Peter Kubelka, Monument Film, cortesía BIM

AD: Sí, eso surge de otro lado, nosotros no lo entendemos desde ese lado necesariamente. Creemos que está plenamente vinculado, o al menos yo, con lo que nosotros entendemos como “imagen en movimiento”, o sea imagen en movimiento no es la pantalla o la imagen sobre la pantalla. Es la materialidad de la pantalla, la materialidad de los soportes, son los dispositivos, es el espacio donde se monta esa imagen, digamos la negación del dispositivo es algo propio del arte de lógica industrial. Donde el proyector en el cine de entretenimiento está oculto detrás de una pared que nunca lo veo, nunca veo la película como tal, nunca veo el film. Y si por eso fuera, cuando uno entra a la sala no se vería la pantalla blanca. Pero eso tiene que ver con una lógica industrial de delinear cuál es el producto. Eso es ideológicamente propio de la lógica del capitalismo, negar en las mercancías el proceso de producción que involucran, esa es la base para la constitución de la plusvalía. Si yo fuera consciente permanentemente del esfuerzo invertido en cada uno de los productos que consumó, mi relación con cada una de las mercancías sería totalmente distinta a la de un mero consumidor.

GG: Todo eso, pero no es sólo eso, tiene que ver con que en los 90, durante el desarrollo del lenguaje videográfico, en un momento donde el vídeo buscaba un lenguaje, una especificidad que nosotros estamos dejado de lado. Si bien, nosotros estamos buscando una especificidad para pensar el video desde ahí, para nosotros esa cuestión del cómo se tenía que ver el monitor o la proyección, y de diferenciar la video-escultura, del video objeto, era una necesidad de principios, de existir para delimitarse de ese modo. Nosotros creo que con la Bienal y con ese cruce que hacemos con considerar todo “imagen en movimiento”, estamos rompiendo con esa delimitación necesaria de los principios. Creo que esa diferenciación necesaria de que el video no es cine, tenía que ver con qué es el video, con este lenguaje que estaba comenzando a ser.

CI: Un poco volviendo al cómo se desarrolla la iniciativa en sí, nos llama la atención algo que se puede extrapolar no sólo a la BIM, sino también a cómo lo ha ido desarrollando en todo el campo del arte contemporáneo, que es la producción de una gran infraestructura alrededor de los eventos. Este va siendo acompañado por una política de archivo, por un desarrollo editorial, por un área de extensión que involucra talleres, conversaciones, seminarios; un evento si bien es algo que se realiza solo un par de días, va siendo acompañado por actividades que lo hacen crecer “hacia los lados”. Ustedes ya lo mencionaron, tiene que ver con su relación con Continente y la Universidad pero si pudieran retomar cómo ven la proyección de eso, qué va pasando con ese crecimiento cualitativo de Bienal.

MA: Y también con el mismo espacio Continente, que finalmente no es una galería en los términos convencionales, sino es más que nada un lugar de pensamiento, prácticamente una unidad académica, un espacio de discusión, no de exhibición necesariamente.

AD: Acá es fundamental la noción de comunidad, entonces todo es el encuentro físico. El encuentro efectivo entre las personas, lo que supone una programación y supone el día a día con el intercambio de conocimientos o de materiales, para nosotros es fundamental, es incluso más importante que los programas que se proyectan día a día en las diferentes salas. Es fundamental que la gente venga y que se genere eso.

Presentación Proyectos Colectivos, Arca - Arkhé - Revista Hambre, cortesía BIM

Presentación Proyectos Colectivos, ARCA VIDEO – Arkhé – Revista Hambre, cortesía BIM

GG: Inclusive para nosotros eso es lo que realmente nos diferencia, esta idea de hacer un punto de encuentro. Por eso para nosotros es fundamental que los artistas que muestran estén. Generar cenas, almuerzos, de encontrarnos en un bar, intercambiar ideas, a parte porque sabemos que luego de estos encuentros hay cruces y se generan proyectos que inclusive no nos involucran a nosotros, entre dos o tres artistas de diferentes países. Bueno, lo que nosotros buscamos y que celebramos de ciertos espacios que desaparecieron, es que funcionaban de ese modo. Además de una búsqueda de horizontalidad. Nosotros no buscamos estrellas, todos los artistas tienen el mismo trato. No queremos reproducir eso que ocurre en otras bienales o festivales, donde están los artistas importantes y la plebe. Eso de pertenecer o no pertenecer, los amigos del director o no.

AD: Nosotros además tratamos de abrirnos, entre más somos mejor. Somos más, y se van quedando los que se van quedando, los que ya estaban, ya estaban. Y en ese sentido sí nos parecemos a un festival, digamos es una bienal que tiene mucho de arte contemporáneo por el nombre, que no significa nada más que es algo que ocurre cada dos años, y que además pone a la BIM en el terreno del arte contemporáneo. Pero, por otro lado, hay mucho de festival, en el sentido de lo festivo; nosotros somos una comunidad que maneja poéticas muy singulares y que en torno a eso generamos una pasión. Con la mayoría de las personas yo puedo hablar de Gone Girl de David Fincher, me juntó con amigos y puedo hablar de una película comercial, pero la manera con que puedo hablar de determinadas cosas específicas con algunas personas, son muy pocas. Y lo importante es que en este intercambio se llegué a dar y hacer posibles estos espacios, y sobre todo donde personas que no se conocían se conozcan y encuentren, que los reunía una pasión que ellos no sabían. Por eso en un sentido lo audiovisual aún sigue siendo algo muy específico, un artista que hace vídeo no comprende ciertas cosas, y empieza a comprenderlas al conocer poéticas diferentes. Cosas que nosotros manejamos, y me refiero a nosotros los que nos formamos en el terreno de lo audiovisual, además que son cosas que no son comprendidas por la mayoría de los críticos, de los teóricos, de los periodistas especializados en arte.

GG: Que nos saben dónde meternos, en que rubro meternos: “ustedes donde deberían estar, en espectáculos, cine, artes visuales, cultura…”.

Inauguración Bienal de la Imagen en Movimiento, sede Hotel de los Inmigrantes, cortesía BIM

Inauguración Bienal de la Imagen en Movimiento, sede Hotel de los Inmigrantes, cortesía BIM

 

CI: Para ir terminando, si existe algún balance entre la primera y la segunda versión de la BIM por un lado, y por el otro, la relación, que ya lo adelantaron, que la propia producción argentina tiene con la producción regional e internacional.

MA: en ese sentido puede ser un buen ejemplo, detenerse entre los ganadores de la primera versión y la segunda, donde las diferencias se perciben desde formatos distintos a nacionalidades.

AD: Yo creo que dos ediciones no son suficientes como para sacar eso. Creo que se dieron dos situaciones circunstanciales con características absolutamente diferentes. La participación argentina en la primera versión de la Bienal fue contundente, en cantidad y, sobre todo, en calidad; y lo decían los jurados que estaban realmente asombrados. Pero para mí esa misma situación se podrían haber dado con el video brasileño, como con el video mexicano o con el video chileno. Este año fue totalmente diferente, tuvimos una producción nacional que quizás estuvo bastante equilibrada con la solidez del resto de la producción latinoamericana. Son dos ediciones, son las dos primeras ediciones de la bienal, entonces hay muchos factores de aleatoriedad y de casualidad que pudieran influir efectivamente en lo que es el premio en las dos ediciones.

GG: No podríamos decir para nada que hay un crecimiento exponencial de la producción en Argentina. Sí podríamos quizás aventurar que se inscribieron más obras que tenían que ver con un cruce con el “documental de creación”. Y eso es interesante, porque eso quiere decir que esa gente se sintió apelada por nosotros, es decir, que alguien que mande un documental a la BIM es una jugada, y recibimos bastante, super interesantes, otros para nada.

AD: Muchos estuvieron en el programa.

GG: Exacto, hubo bastantes obras largas, que eso es algo que nosotros también defendemos la posibilidad de que convivan estas con otras de 3 minutos. Respecto a los jurados, en el 2012 yo era parte del jurado entonces había una presencia de la dirección de la Bienal muy importante, este año no fue así y dejamos que las cosas funcionaran por sí solas. Entonces uno sabe que en cada festival el lugar de los jurados una vez que se habla de que obra va entrar o no entrar, y uno aprende al escuchar las conversaciones, los puntos de vista, lo que toman y que no toman, haber leído la obra de un modo y el jurado de otra; eso nos parece enriquecedor.

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