Arte y Crítica

Entrevistas - julio 2014

Matar al padre: entrevista a Gerardo Mosquera

por Carol Illanes y Daniel Reyes León

A propósito de la venida a Chile de Gerardo Mosquera a presidir el jurado para seleccionar el Pabellón de Chile para la Bienal de Venecia, y luego de su conferencia en el Museo de Arte Contemporáneo, arteycritica.org conversa con el reconocido curador cubano sobre los problemas del arte latinoamericano y el arte chileno actual.

 I. Latinoamérica: internacionalización desde lo local y destino de la curaduría

Carol Illanes: Nos gustaría encauzar la conversación desde dos frentes: uno más internacional y otro más local respecto del arte chileno contemporáneo. Quiero empezar citando un fragmento del artículo que publicó Andrea Giunta en el texto curatorial de ArteBa: “La tesis de esta exposición sostiene la invalidez del esquema de centros y periferias para el estudio del arte contemporáneo. Por el contrario, propone la noción de vanguardias simultáneas para analizar obras que se insertan en la lógica global del arte, pero que activan situaciones específicas. Queremos interrogar el arte contemporáneo desde América Latina. Pero no como un análisis de lo típico o de lo singular entendido a partir de contextos estereotipados o, menos aún, desde perspectivas esencialistas, sino de lo latinoamericano inmerso, al mismo tiempo, en el paisaje global y en situaciones concretas. Una contemporaneidad que se produce en América Latina, como en todas partes, señalada por las tensiones de momentos específicos. Obras situadas: tanto por aquello que articulan como por lo que producen.” (Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?).

Giunta propone entonces problematizar la homogenización que figura en el arte contemporáneo como categoría, las narrativas que se han relacionado con ella, incorporando la conciencia del agotamiento o crisis de lo moderno. Entonces, ¿qué puedes decir sobre el estatuto de “lo contemporáneo” y su relación con los relatos generados desde el arte latinoamericano?

Gerardo Mosquera: Esto que tu citas lo podría suscribir, porque tiene nociones que he trabajado en una época muy temprana como el “desde aquí”, que propone un nuevo paradigma en el que se rompe esa dicotomía entre periferias y centros sobre la base de una participación de las llamadas periferias de los artistas no centrales dentro de una circulación global; y en la construcción de un metalenguaje artístico internacional, desde no solamente su contexto en términos de presencia física, sino en términos de experiencia, valores, identidades culturales de distinto tipo. También esta idea que ha sido muy planteada en los múltiples modernismos, y por lo tanto en las múltiples contemporaneidades que tienen lugar en distintos contextos y responden a situaciones particulares.

Entonces, todos estos modelos ya anulan esa contraposición bipolar entre un centro que impone tendencias y cánones y unas periferias que simplemente las retoman o las readaptan. Me parece que estas dinámicas se trenzan hoy en el arte contemporáneo a través de la construcción plural de un lenguaje artístico internacional que actúa como un código que puede ser decodificado, por lo menos, parcialmente por un público internacional. Pero en la construcción de ese lenguaje desde las perspectivas plurales y las experiencias plurales de cada uno de sus hablantes. Esto lleva a que ese código sea transformado mediante la introducción de esa diversidad.

Es decir, quizás es un proceso como el del latín en la Edad Media, en el que era una lengua oficial obligada pero que permitía una comunicación en todo el mundo romano global de la época, pero al ser hablado incorrectamente generó las lenguas romances. Quiero decir que lo que vemos hoy como un arte contemporáneo internacionalizado no es la existencia de una diversidad cultural o diversidad artístico cultural distintiva en sí misma, reunida en una especie de mosaico e interactuando entre sí, sino en la construcción múltiple de un metalenguaje que es impuesto únicamente por los procesos coloniales y por los procesos de poder simbólico, pero al ser a la vez hablado por esta multitud de sujetos introduce cambios al apropiarse ese lenguaje.

Carol Illanes: Claro, y eso lleva una conciencia de la performatividad de la construcción misma de los relatos, que quizás antes de la crítica al multiculturalismo no hubiese sido tan clara. Y respecto a la relación arte y contexto, en tu opinión, ¿qué ha ocurrido en el arte latinoamericano una vez que se ha asimilado la crítica al multiculturalismo, a la incorporación y neutralización de ‘lo otro’? ¿Cuál es la actualidad del contexto en el arte contemporáneo?

Gerardo Mosquera: Sí, es cierto. Homi Bhabha tiene una idea muy crítica acerca del pluralismo, porque ve el pluralismo como una tolerancia de actividades pero que están “disempower” (se les quita poder). Sin embargo, lo que a mí me parece positivo es un pluralismo activo, no este pluralismo neutralizado y como de supermercado, que es la crítica al multiculturalismo, donde todos están pero cada uno en en su sitio y no nos mezclamos. Es una estructura tipo mosaico. Me interesa un pluralismo en acción, activo y con agencia.

Carol Illanes: Recuerdo con tus palabras el libro de Zizek, En defensa de la intolerancia (2007), que suena provocador, sin embargo su crítica es a la despolitización que el multiculturalismo conlleva. En ese sentido, hablando de esta dimensión práctica, cómo proponer performativamente la construcción de relatos no reductibles y que no simplemente circulen y que sean administrados por el mercado. En relación a varios diagnósticos que están insertos en el arte contemporáneo y asimilados, como por ejemplo la crisis de la historia o el paradigma del archivo como apertura de significación, ¿cuál es el lugar y la labor de la curaduría?

Gerardo Mosquera: La curaduría ha tenido una agencia muy importante en una cantidad de transformaciones en los procesos de legitimación y circulación del arte. Y las agendas de muchos curadores –entre los que me incluyo– van dirigidas a trabajar en un sentido crítico y social buscando una real internacionalización del arte. Una búsqueda de agencia a una escala internacional y no una internacionalización que sea simplemente de supermercado, dentro del paradigma del multiculturalismo que está totalmente superado. Pienso en curadores que se han dedicado a trabajar en los centros de poder, abriéndolos e introduciendo una cantidad de nuevos agentes y nuevas discusiones. O sea que aquí ha habido un rol desarrollado por los curadores sin duda alguna.

Daniel Reyes: Sobre esto mismo, propongo hacer un poco de memoria. La Bienal de la Habana es algo semejante a un hijo pródigo para ti. Renunciaste a ella justo en un momento crítico para el mundo del arte y para la sociedad en general –la caída del muro de Berlín, el retorno a la democracia en Chile. Hoy, 2014, tomando una distancia, ¿cómo ves la evolución política de la Bienal? Pensando que se ha transformado en un modelo inicialmente expansionista, y en la actualidad cae en un modelo contracultural, en un sentido de que la Bienal de la Habana se alimenta de las reacciones contra una sociedad de mercado.

Gerardo Mosquera: No creo que la Bienal de la Habana esté desempeñando ese papel hoy en día, sino que todo lo contrario. Como ha dicho Luis Camnitzer: es una vitrina para que curadores vean arte del llamado tercer mundo. Quizás es un tanto radical en esto. Pero no cabe duda que la Bienal ha perdido la misión, los objetivos y el papel que tenía. Hoy en día es una bienal más donde puedes ver obras mejores o peores, cosas interesantes o no; es un evento grande y muy amplio y muy amplio y positivo por esa característica de estar en un lugar tan bien comunicado La Habana, que permite a la gente ir. Pero ya como evento en sí ha perdido todo carácter y es una exposición internacional más.

Gerado Mosquera

Gerado Mosquera

Daniel Reyes: ¿Y dónde crees que se encuentra ese modelo inicial que tenía la Bienal de la Habana?

Gerardo Mosquera: En ningún lado. Pienso que ese es un modelo que cumplió un papel y tuvo un éxito en cambiar el estatus quo, pero que tenía que seguir evolucionando. Lo que pasó es que la Bienal ni siquiera se estancó, manteniéndose como esa especie de tercer espacio que hoy en día no tiene sentido, porque el orbe se ha internacionalizado, se ha roto considerablemente la segregación del arte y de su circulación. Pero ni siquiera eso. Se ha vuelto un evento que no tiene ningún carácter ni misión y es simplemente una bienal más que tiende a cumplir fines de mercado. Por ejemplo, desde la administración Obama están yendo los coleccionistas norteamericanos y arrasan comprando arte a precios muy baratos. Lleva el mismo nombre, pero es otra cosa.

II. Arte chileno contemporáneo: del encierro y la endogamia a la Bienal de Venecia como Torre de Babel

Carol Illanes: Volvamos el eje hacia Chile. Nos acordábamos junto a Daniel de uno de tus textos más difundidos en Chile. Nos referimos a la introducción a Copiar el edén (2006), donde describes explícitamente al arte chileno como aislado, con poca visibilidad, con una teoría encriptada y una especie de sobre intelectualización, diagnósticos que están bastante presentes en el medio chileno. ¿Crees que ha cambiado algo el arte chileno en estos ocho años?

Gerardo Mosquera: Se ha abierto más. No solo el arte, sino también el circuito. No tengo la autoridad que tenía en ese momento cuando hice el libro, donde revisé y vi tanto material. Pero ha sido muy dinámico. Pienso que se está haciendo arte propositivo, interesante, pero desde un concepto más abierto y libre. Aquí había por un lado la endogamia y el aislamiento por razones geográfico-históricas. Y había por otro lado el problema de los maestros en las universidades a la manera alemana antigua. Es decir, los artistas se formaban en la Academia y había un maestro al que seguían como en el Renacimiento. Cada Universidad tenía su posición y los maestros ejercían una gran influencia. Es decir, son tres características que podían, en determinados casos, funcionar y dar un producto, pero que son conservadoras. Al final, en un mundo tan dinámico en que estamos viviendo, lastran la posibilidad de desarrollo del arte chileno. Pienso que se ha avanzando en el buen sentido. Ahora mismo, estamos incluyendo a artistas chilenos jóvenes en la Trienal Poligráfica de San Juan, lo que demuestra mi aprecio por nueva gente que sale a la palestra aquí.

Carol Illanes: Desde Copiar el Edén se han desmarcado una serie de proyectos que funcionan como comentarios críticos a los relatos hegemónicos que se propusieron en la edición de ese libro. Una línea importante es la que dialoga con la expansión de los espacios expositivos hacia la ciudad, con la intervención y el arte público, iniciativas que sobre todo acá en Santiago se han ido acumulando. Son propuestas que toman el recurso de la precariedad y de la falta de espacios y hacen estas intervenciones en la ciudad. Ahí están Galería Temporal, Nekoe, Sala de Carga, varios proyectos que son recientes y que dan otros elementos para pensar el relato de lo local.

Gerardo Mosquera: No conozco esos proyectos pero sí te puedo decir algo. Me parece que siempre en términos generales son muy productivas estas iniciativas que vienen de “abajo”, es decir hechas desde los propios artistas y curadores que se organizan y hacen sus propias proposiciones, a veces infiltrando las instituciones establecidas y creando sus propios espacios o haciendo sus propuestas efímeras en la ciudad. Vienen a responder a los problemas reales y a las situaciones contextuales, y romper con la hegemonía institucional y los circuitos ya establecidos; y buscan también otras alternativas que son de circulación, pero que también son de creación de sentidos.

Por lo tanto, en general te puedo decir que me parece eso muy positivo y tiene que ver con procesos semejantes que ocurren hoy día en muchos lugares. A veces se habla de que todo el discurso crítico va por las bienales o por las grandes ferias de arte, pero en realidad tenemos toda otra cantidad de cosas muy fecundas ocurriendo ‘abajo’, en la base, a partir de iniciativas de los propios sujetos involucrados en el arte y la cultura.

Carol Illanes: Precisamente ahí queríamos llegar. El actual dossier de arteycritica.org trata de observar las manifestaciones del arte en regiones, no tan solo no hegemónicas, sino que diferentes en su forma de trabajar; en cómo generan dinámicas de participación los agentes involucrados. Lo que conversábamos ayer respecto a la apertura regional, especialmente Valparaíso, el norte, Puerto Montt, Concepción, Valdivia, Coyhaique. Pese a que no puedes tener conocimientos de esas prácticas, me gustaría que desde tu propio conocimiento en el contexto internacional pudieras comentarlas.

Gerardo Mosquera: Me parece positivo por dos razones. Primero, por lo que dices de una descentralización donde ocurren nuevas prácticas. Eso es muy positivo. Pero además es positivo por el hecho de contribuir a uno de los problemas graves que tenemos en América Latina, que es la ‘megacefalia’ de las capitales latinoamericanas, que son un monstruo que absorbe todo. Todo proceso de descentralización en América Latina es favorable. Así sea una que se lleve a cabo dentro de instituciones tradicionales, como pueden ser galerías o museos regionales, porque contribuyen a diversificar y a dar energía en otros lugares y no a una capital que se lo traga todo y que se constituye en un centro de poder. Esto quita poder, diversifica el poder.

Y es algo que está comenzando en algunos de los grandes países, como por ejemplo Brasil, donde ya no es solamente el eje Río – Sao Paulo, sino que hay cosas muy interesantes en otros lugares. La Bienal del Mercosur que se hace en Porto Alegre. Ahora está la Bienal de Bahía que se acaba de inaugurar, que es un caso interesantísimo. Este evento surgió en los años 60 en oposición a la de Sao Paulo. Fue como una Bienal de la Habana local, avant la lettre, que en los años sesenta quería poner el énfasis en el arte del nordeste. De esta Bienal se hicieron dos ediciones, la tercera fue suspendida por la llegada de la Dictadura Militar. Entonces ahora el Museo de Arte Moderno de Bahía que está bajo la dirección de Marcelo Rezende que es un tipo muy interesante, ha lanzado la Bienal de Bahía nuevamente, pero es la tercera. Es decir, hace la continuidad. Entonces la divisa de la Bienal es buscar el nordeste en el mundo. Es un ‘desde aquí’.

Mirar el mundo desde el nordeste. Prácticas e ideas que puedan relacionarse con la característica del nordeste que es un área pobre y marginal. Quieren activar no una Bienal local, sino una Bienal desde lo local pero internacional. Es una idea muy interesante y productiva, y esto está teniendo lugar en Bahía. Un proyecto como este, en mi opinión, está a la avanzada. Lo mismo se puede decir de Porto Alegre. Por lo tanto, hay esos procesos de descentralización propositiva y activa teniendo lugar. Así que esto que ustedes mencionan me parece muy fecundo. Y para activar y crear nuevos procesos en la escena chilena que, como ustedes saben, ha sido bastante autoritaria y controlada.

Gerado Mosquera

Gerado Mosquera

Daniel Reyes: En este resurgimiento de la frontera para adentro, como lo que estabas enunciando en el caso de Bahía, del territorio como forma de relacionar el paisaje con la política, ha habido un espejo en una suerte de nacionalismo que resucita y que acarrea políticas desaparecidas. ¿Cómo ves este fenómeno?

Gerardo Mosquera: Es que los nacionalismos están muy anclados en América Latina. Esto no significa que no sea importante el contexto, el territorio y lo local. Al final toda política es local. Pero me parece paradigmático la manera como lo está haciendo la Bienal de Bahía: desde aquí hacia el mundo. Porque ya vivimos en un mundo donde lo local se entrelaza con lo global.

Decía un colega taiwanés, que el ser-en-el-mundo de Heidegger ha devenido un ser-en-el-planeta. Es decir, la existencia no es solamente en tus circunstancias, sino en un tipo de comunicación globalizada. Entonces, el territorio no es una isla. A mí me gusta pensar el territorio como un ‘desde aquí’. Es decir, una proyección del territorio hacia lo internacional. Un territorio abierto, donde lo local y lo internacional se relacionan a través de una proximidad táctica. No uso el término “glocal” porque me parece que al ponerlo en una sola palabra aplana las dificultades que hay en este proceso y se piensa como algo que “actúa local y piensa global”. Pero todavía vivimos en un mundo donde se insiste en que no hay centros ni periferias. Y hay cierta razón en eso: ha disminuido la bipolaridad. Pero no por eso deja de haber estructuras de poder excluyentes que están emplazadas aún.

Daniel Reyes: En los últimos años en Chile ha habido un giro político, un agenciamiento social bastante importante, a partir del movimiento estudiantil. Sin embargo, hemos detectado que muy pocos artistas han sabido canalizar esto en obras. ¿Qué responsabilidad tiene la curatoría para solucionar este problema?

Gerardo Mosquera: Pues no hay. Realmente si los artistas no usan este material, ahí pasa algo. Si hablas de una producción que no existe o es débil en relación a un fenómeno social fuerte que está ocurriendo, pienso que el curador no puede hacer nada. El arte es una actividad simbólica tan compleja y tan mediada por subjetividades, que realmente no puedes decirle a un artista que haga algo. Tal vez el curador lo que puede hacer es propiciar acercamientos o marcos para estimular a los artistas a trabajar en ciertas cosas. Pero si el arte no sale, pues no sale. Y así es. Estos fenómenos son, en el viejo lenguaje marxista, superestructurales. Hay muchas mediaciones de distinto carácter en el propio medio. De pronto el fenómeno es tan claro y tan fuerte, y no es necesario que sea retomado por el arte.

Daniel Reyes: Durante el workshop te hice la pregunta sobre esa crítica a la endogamia en el arte chileno. ¿Podrías elaborarla un poco más?

Gerardo Mosquero: Siempre he insistido mucho en ese problema que hay en Chile, y que obedece a condicionantes históricas, geográficas y a la Dictadura. Hay una cantidad de condicionantes, pero que sin duda afecta mucho la producción artística en Chile, no porque haya que entrar en una moda internacional, sino porque en el ámbito de la cultura, el cierre significa necrosis. La cultura y el arte por supuesto tienen que ser espacios abiertos a ideas y a confrontaciones. Esto se ha superado notablemente desde que vine para hacer este libro. Y se ha avanzado en la dirección positiva. Pero todavía Chile es como un espacio que no acaba de abrirse como me parece merece el nivel de la escena artística.

Se lo decía a la Ministra ayer: cada vez que en las exposiciones que he curado incluyo artistas chilenos ellos meten un gol. Realmente no los invito por hacerle el favor a Chile, sino porque son buenos artistas que van a responder muy bien. Mira lo de Mario Navarro en la Bienal de Liverpool, que fue de lo mejor y tuvo una repercusión magnífica. Ahora acabo de hacer en Italia una obra in situ de Gonzalo Díaz en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto (Mappamondo). Realmente quedó tan bien que la directora del Museo pidió dejarla tiempo después ahí. Es decir, se hacen trabajos poderosos y los artistas tienen una preparación intelectual que les permite responder a nuevas situaciones. Pienso que todo esto hay que desarrollarlo. Hablaba también del equipo de fútbol, que gracias a esa confrontación puede ser tan competitivo.

Daniel Reyes: Y lo último, para cerrar. Vas a ser jurado del concurso público que va a seleccionar el Pabellón Chileno para la Bienal de Venecia. Podrías contarnos algo en torno a esta Bienal, y lo que has hablado con el curador. Y cómo se perfila este nuevo rol que es el de ser jurado de una curatoría para un Pabellón nacional.

Gerardo Mosquera: Vi a Okwui Enwesor que es el curador general. Somos amigos y le pregunté qué planes tenía. Me dijo que todavía no lo había decidido, que lo iba a pensar durante el verano. Pero de cualquier modo, en Venecia hay esta curaduría general que hace un equipo, que se desarrolla un discurso y que se presenta en los antiguos pabellones de Italia y del Arsenale; están también los pabellones nacionales que son propiedad de los países. Y ahora que se han expandido, ya que hay muchos países nuevos como Chile que alquilan un palacio o un espacio en Venecia.

Esto lo hace todo el mundo: China, Kuwait. Es decir, está aumentando el número de pabellones nacionales. Y estos nada tienen que ver con esa curaduría general, porque cada país hace lo que se le dé la gana. Por suerte han mejorado muchísimo la manera como se trabajan, sobre todo debido a que se nombran curadores. En algunos casos se nombran a dedo y en otros por concurso, como el que se va a hacer ahora en Chile. Entonces, afortunadamente este sistema ha hecho que se presenten exposiciones muy valiosas, y no como antes, que era más burocrático y de representación nacional.

Incluso se llega al caso, que es algo que está pasando hace algunos años, que se nombran a curadores extranjeros para que hagan esos pabellones y se incluyen artistas que no son del país. La filosofía que hay detrás de esto es que el país queda mejor representado si hace una muy buena exposición que tenga un impacto en la Bienal. Pienso que ese es el juicio que usaré para encontrar un proyecto que represente a Chile. Es decir, no porque presente algo histórico va a ser interesante. Lo importante es a quién propone, sea una exposición individual, colectiva, temática o histórica, pueda tener un mayor valor como tal y pueda responder al contexto de Venecia. Porque no hay que pensar en una exposición en abstracto: la que pueda parecer mejor, podría no funcionar, ya que es un contexto internacional de mucho visitante, mucha oferta y la gente pasa rápido. Tienen que pensar en muchos condicionantes que hay en el lugar.

Considero un honor que se me haya dado esta oportunidad de presidir el jurado. Me parece positivo que se haya congregado a un extranjero a la participación y a presidir el jurado. Esto puede dar una mirada desde fuera. Y no olvidemos que lo que aquí se trata es de un pabellón que va hacia fuera, a un contexto muy internacionalizado como esa Torre de Babel que es la Bienal de Venecia. Entonces pienso que puede ser útil la presencia de alguien que no está tan inmerso en las valoraciones más locales.

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