Artista independiente, streamer, blogger y switcher, vive en Barcelona donde organiza el festival de arte postporno “Muestra Marrana”. Forma parte del colectivo de disidencia tecnológica minipimer.tv y del grupo Península; además dirige la galería m2. Realizó el documental Mi sexualidad es una creación artística (2011) y acaba de publicar en coautoría con Josefa Ruiz-Tagle (prólogo de Nelly Richard) Enciclopedia del amor en los tiempos del porno (Ed. Cuarto propio, 2014). A continuación nos habla un poco de porno, tecnologías y su relación con el mercado, el coleccionismo y las instituciones de arte.

Lucía Egaña “Repujado, imágenes del proceso de producción con internos del centro penitenciario de Colina 1” 2008, Santiago de Chile.

Tomás Henríquez: Pienso que una de las cosas que hay de atractiva en la literatura erótica, en las ficciones del postporno, en la abyección de aquella performance que busca como sea la provocación, es observar el enorme prestigio que hoy por hoy tiene la transgresión. Visto de este modo, todo gesto que incomoda supone una constante revisión a determinados límites que se resisten, y que han sido dispuestos como patrimonio de una cultura, digamos, principalmente blanca y heterosexual. Sin embargo, y más allá de lo muy necesario que sea, siento que a veces la provocación es una estrategia algo fácil para obtener rendimientos artísticos. ¿Cómo lo ves tú, Lucía?

Lucía Egaña: La poeta y performer Angélica Liddell habla de una “ética de la provocación según la cual se mida el grado de crítica que el espectador es capaz de soportar, una ética de la provocación según la cual se mida la capacidad de escándalo de la sociedad” . Me gusta esta idea que sitúa la provocación más como herramienta que como fin último. Etimológicamente la palabra provocación tiene que ver con inclinarse (pro) por llamar (vocare), y eso creo que lo hace cualquier producción cultural medianamente interesante: un llamamiento. Ahora bien, lo cierto es que las lecturas que sitúan la provocación como el objetivo y la finalidad de una producción cultural, de alguna manera interpretan provocación como escándalo. Y creo que esto es un tema también muy mediático. Habría que fijarse en qué cosas son catalogadas socialmente como provocación dentro del arte. Si buscas en Google las palabras arte y provocación te van a aparecer sobre todo desnudos y cuestiones anticlericales. ¿En qué momento el desnudo empezó a ser una provocación considerando la enorme cantidad de –siempre mujeres– piluchas que hay en la historia del arte? Mi crítica en general se orienta más hacia el efectismo y hacia la trampa del escándalo que a la provocación en sí. Quizás una forma de ‘medirlo’ sea pensar o intentar ver en qué medida las provocaciones generan cambios y en qué dirección se orientan dichos cambios.

Lucía Egaña “Mi sexualidad es una creación artística”, documental (46′) 2011, Barcelona

TH: El deceso reciente de Hija de Perra ha puesto de luto a la escena under chilena. Como ella, muchos artistas han intentado generar grietas en los diferentes dispositivos coercitivos de sexualidad que impuso la transición, pudiendo habitar siempre extraños lugares intermedios entre el activismo, la academia y la performance de género. Allí, cuando la censura y la norma resultan una de las pocas certezas, se pone de manifiesto la fragilidad de dichos cuerpos, pero al mismo tiempo la potencia de discursos que incluso logran posicionar una voz reconocible y, al mismo tiempo, deseosa de otras formas de hacer política. ¿Cómo percibes esa relación entre performance y visibilidad?

LE: En primer lugar, no creo que los mecanismos coercitivos de la sexualidad hayan sido impuestos por la transición. Si fuera así ¡sería mucho más fácil desmontarlos! Estos dispositivos tienen siglos de antigüedad y ahí radica su poder. Su inscripción es de larga data. En cuanto a la pregunta, supongo que te refieres a la visibilidad que se pueda tener dentro del campo oficial del arte. Al menos es un tema que la dolida y súper prematura muerte de Hija de Perra deja en evidencia, puesto que, a pesar de haber sido invisibilizada por ese sector, su relevancia en otros contextos ha quedado muy expuesta. Quizás, como dices, es justamente ahí donde se desborda el arte, cuando desde sus márgenes emergen monstruos que han (des)aprendido la forma correcta de hacer que el arte oficial impone, y que al final terminan contaminándolo desde fuera. El campo del arte se juega su propia sobrevivencia a través del exceso de blindaje, para acabar enfermo de protección, enfermo de norma. Y no sé por qué tu pregunta me ha llevado a recordar el dicho macabro y misógino: “se mata la perra y se acaba la leva”. De alguna forma, creo que el campo del arte opera un poco de esta forma: da por muertas a algunas perras, creyendo que así se va a acabar el descontrol que provoca su celo, su atracción. Esto es lo que creía Pinochet.

Lucía Egaña “Repujado, imágenes del proceso de producción con internos del centro penitenciario de Colina 1” 2008, Santiago de Chile.

TH: De tu trabajo, sus múltiples soportes y materiales, su vínculo con el feminismo, ¿qué inquietudes u obsesiones crees que son las que permanecen, más allá y más acá, de ciertas imaginaciones abyectas en torno a la sexualidad?

LE: Yo creo que estoy muy ‘dañada’ por la imagen en general. La imagen ha estado, por ejemplo, bien presente en mi escritura desde que soy muy joven. Digo daño porque de alguna forma veo la imagen, y la producción o des-producción de imagen, de forma reactiva. Mi reacción ha sido básicamente una crítica a los modelos de representación establecidos, entendiéndolos como tecnologías de producción de la subjetividad. He buscado en los residuos, la basura, los deshechos, la reutilización y perversión de los imaginarios existentes. Por otro lado, la precariedad que inunda mi vida e incluso mi biografía, si bien no es legible con facilidad –porque el campo del arte tiñe muchas veces las producciones que contiene con una especie de superioridad, como un pedigrí cultural–, está contaminando todo lo que produzco y las herramientas y materiales que utilizo. Desde que sean cosas ‘baratas’, hasta que se puedan producir en espacios propios reducidos, o definitivamente fuera de los espacios personales que dispongo. La condición vital como agente contaminante de la producción. Y en ese sentido es que también me considero una que se rebela al soporte único. Mi trabajo no se puede encasillar bajo una sola disciplina, y ahí también creo que hay disidencia feminista.

TH: A propósito del tema que este número de Arte y Crítica propone, recuerdo a Jean Baudrillard, quien en El Sistema de los Objetos sugiere una relación entre la afición a coleccionar y ciertas circunstancias sexuales del individuo. En su análisis referido a un individuo, hombre, con las condiciones materiales de acumular, principalmente niños y mayores de 40 años dice que son ellos quienes se “dejan atrapar por esta pasión”. Concluye que coleccionar “se nos manifiesta como una compensación poderosa en las fases críticas de la evolución sexual”, y que si bien “no equivale a una práctica sexual (como el fetichismo) puede llegar a ser una satisfacción reaccional no menos intensa”. ¿Coleccionas algo?

Lucía Egaña “desBASURAment AudioVideoLiveAct” archivo de cintas recuperadas de la basura y mezcla en directo por 24 horas 2007, Círculo de Bellas Artes, Madrid.

LE: ¡Colecciono muchísimas cosas! Desde hace más de 20 años colecciono esos papelitos que te dan en la calle los adivinos, maestros africanos o brujos, para resolver el mal de ojo, la suerte en el amor, y prácticamente cualquier cosa. También tengo un colección que actualmente me sofoca: más de 2.500 cintas de VHS que recogí de la basura –con un proyecto que se llamaba desBASURAment. Colecciono estampitas de santos y santas –preferentemente raritas–, fanzines, chapitas, máscaras, pasamontañas, antifaces, llaves de candados de bicicletas que me han robado y etiquetas de ropa. Tengo una colección de cartas de rechazo de becas, residencias o subvenciones –en versión papel y digital. Y luego están todas las cosas que no son colecciones pero lo parecen, como cintas de miniDv, papeles burocráticos, elásticos, semillas, autoadhesivos, computadores muertos. Soy muy aficionada a la basura. Me han puesto el adjetivo de diógenes en incontables ocasiones. En el plano inmaterial tengo colecciones de cartas de amor, conversaciones de chat, colección de proyectos de arte frustrados o no realizados, capturas de pantalla y últimamente siento que todas las redes sociales y plataformas virtuales también son una especie de colección, he empezado a hacer un recuento escrito. Quizás si Baudrillard me hubiera conocido, habría dicho que soy un hombre al que ni falta follar le hace. Una colección adquiere mayor sentido mientras más ejemplares tenga y, por eso, como te decía, comienzo a sentirme sofocada.

TH: ¿Cómo es tu relación con el mundo de los coleccionistas, las ferias de arte, y los innumerables tráficos –lícitos e ilícitos– de los que uno dispone en el mercado?

LE: Yo no estoy muy presente en esos circuitos oficiales de arte. Hay una persona que una vez compró en una galería un par de piezas mías para la colección de arte de su hija, que en ese momento tenía 3 años (sic). Y hay una instalación que hice (Repujado) que forma parte de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Esa pieza la doné porque existía la posibilidad de que la comprara una empresa propiedad de Piñera en esa fecha, y a mí me vino un malestar insoportable, así que preferí deshacerme de ella. Meterla en una colección fue lo que me salvó del mercado y su incomodidad. El coleccionismo de arte, en términos oficiales, me parece una práctica de gente muy rica, como un fetiche de clase, y me siento muy ajena. En general lo que hago son cuestiones bastante situadas y “del momento”; muchas veces son más bien procesos sociales, que una vez coleccionados, en realidad son casi pura documentación, o archivo. Personalmente no asisto a ferias ni bienales, aunque si alguien quiere comprar alguna cosa que he hecho, creo que dependiendo del precio se la vendería. Tampoco tengo tanto apego material por lo que hago.

minipimer.tv “Syllabus Errorum ” 2014, GIF animado.

TH: Trabajar con basura nos hace pensar que indudablemente toda tecnología es pobreza. ¿Cómo piensas la alternancia de dichos materiales con el uso de nuevas tecnologías y dispositivos virtuales de tráfico de información?

LE: Hay cierta forma de leer lo ‘nuevo’ que tiende a eximirlo de lo pobre. Como si las nuevas tecnologías necesariamente no tuviesen una gran parte de artesanía, de precariedad extrema, de carencia. Personalmente no tengo muy claro qué significa ‘nueva tecnología’. La obsolescencia que todo lo roza cada vez más rápido y el efectismo fantasmal de Microsoft sin duda conducen al engaño. Cotidianamente trabajo con tantas tecnologías que ni siquiera reparo en cada una de ellas, y de nuevas no tienen mucho, más bien todo lo contrario. Cuando digo que trabajo con tecnología, estoy diciendo que intento apuntar a las diversas formas que la tecnología adopta en nuestras (pobres) vidas, y esto tiene que ver con el cuerpo, la subjetividad y con todo el entramado material, político y poético que toma contacto en el absoluto enredo que es la vida. Hay millones de cables cruzados allí, quiero decir que se puede hablar por whatsapp con códigos del amor romántico del siglo XVIII, o que las más avanzadas técnicas de fecundación in vitro pueden corresponder a unos discursos decimonónicos sobre la fertilidad o la maternidad.

Lucía Egaña “Dinero” proyecto de intervención sobre papel moneda 2007, Encuentro Regional de Arte, Montevideo, Uruguay.

TH: La autogestión, entendida como un proceso colectivo de agenciamiento de diversas estrategias de participación y financiamiento, suele venir acompañada, en determinados contextos de producción artística periférica, de un cierto hálito de impostado heroísmo, que hace del artista un mártir. Considerando lo anterior, la relación de un creador con su mecenas es siempre peligrosa, pues muchas veces de su dependencia deviene inevitable también su inofensiva subordinación. ¿Qué relación tienes con las instituciones, los fondos concursables y el poder que de ellos emana?

LE: Bueno, este es un tema complicado, supuestamente complicado. Aunque creo que no me he complicado lo suficiente. Pido a veces subvenciones, trabajo con instituciones –cuando me invitan–, pero nunca he tenido que cambiar un proyecto por el hecho de ser subvencionado. Eso no quita que lo realmente peligroso es que en el momento de escribir el proyecto, de proponerlo, lo estés haciendo con el filtro de su aceptación institucional. Ahí es donde entra la “autocensura”. De esto habló Pasolini en relación a la televisión, pero se podría decir, en lugar de medios de masa, institución. Pensar, al momento de imaginar un proyecto, qué se puede o no se puede hacer o decir para conseguir los medios materiales necesarios. Tratar con disimulo la propuesta. Eso es muy perverso. La burocracia es una costumbre horrible, y la verdad es que veo muchas veces más burocratizados a los artistas que a la gente que ejerce otras actividades. Es una forma de desconcentrarte, de desviarte. De todas formas yo creo que todo el mundo necesita comer, y esto hace que para ser artista en determinados contextos tengas que tener un trabajo paralelo –o ser de plano rico– y entonces convertir tu trabajo artístico en una especie de hobby. Para mí la producción cultural sí es un trabajo, aunque tal como la vivo es un trabajo precario, y esto significa básicamente que no hay futuro y que trabajo como la esclava de una relación sadomasoquista: 7/24. Por otro lado tengo que decir que viviendo en un contexto de crisis, donde las instituciones públicas están cada día más quebradas, me ha pasado que instancias autogestionadas son capaces de reconocer mi trabajo mucho mejor y más generosamente de lo que haría una institución, y sin burocracias.