En el contexto de los espacios de autogestión, Galería Metropolitana acumula una vasta experiencia que la ha posicionado en la escena local e internacional mediante una estrategia de consecuencia y profunda revisión crítica. La atención de sus directores está en sostener un proyecto que, observa a la vez que produce, hace de este espacio un lugar y gestión únicos en su tipo. Teniendo una gran capacidad para transformarse, mutar y adecuar el espacio físico a los requerimientos de cada proyecto, es un nodo vital para oxigenar la escena local y, del mismo modo, vincular estratégicamente la escena internacional.

Homenaje a Alan Turing, Artistas amistosos de Neuköln (2011), cortesía de galería metropolitana.

Daniel Reyes León: Galería Metropolitana se ha establecido como un espacio de arte de gestión y producción, siendo un aporte indiscutible a la escena local, pero a la vez, difícil de clasificar en el contexto nacional ¿Cuál es el punto de vista y en qué han puesto atención como catalizadores del arte contemporáneo local, e impulsadores de redes internacionales?

Ana María Saavedra y Luis Alarcón: Nos parece interesante que la pregunta parta del supuesto de que es difícil clasificarnos dentro de la escena del arte local-nacional; eso quiere decir que funcionaría nuestra política de no dejarnos institucionalizar o encasillar. Aun así, creemos que Galería Metropolitana[1] sería un proyecto posible de identificar (definir) justamente a partir de ciertas coordenadas que hablan de un discurso y una praxis diferenciadora.

En primer lugar, dentro del amplio espectro de los espacios autogestionados, independientes, alternativos o autónomos, Galería Metropolitana se desmarca por el hecho de ser un proyecto generado por personas que no son artistas: en este caso, dos personas con formación teórica que devienen en gestores y activistas culturales, lo que le da sentido a una “galería pensante”, o sea un dispositivo que está permanentemente (re)pensando el arte y (re)pensándose a sí misma.

Por otra parte, hay coordenadas presentes en el proyecto desde sus inicios, las que se han ido perfilando y depurando hasta dar con un punto de equilibrio entre: concepto y/o discurso, máquina de gestión y comunicación, y praxis curatorial y artística. La amalgama de estas coordenadas nos ha permitido “tomar la palabra”[2] y construir un punto de vista que da cuenta de nuestra manera de entender, hacer y difundir el arte contemporáneo en un marco local, regional y global, lo que podría detallarse de la siguiente manera:

– un discurso que habla desde un espacio de arte que piensa su trabajo de manera política (y crítica), desde una praxis galerística deconstructiva del sistema del arte, con el objetivo de construir un camino alterno al señalado por la lógica de mercado.

– una máquina de gestión que ha permitido construir una microeconomía de subsistencia del espacio (proyectado por 15 años, combinando el apoyo del Estado, los sponsors privados y las dinámicas más extremas de la autogestión colectiva) y una plataforma comunicacional que ha hecho posible un señalamiento de nuestra existencia como territorio, donde la generación de redes tanto a nivel local, regional y global ha sido estratégica.

– una metodología de acción que combina curatoría y práctica artística, método que termina construyendo “diferencia” al proponer temáticas de trabajo (una invitación a pensar visualmente un tema o problema contingente y contemporáneo) y un forzamiento contextual (la comuna de Pedro Aguirre Cerda, sus habitantes, la historia del arte local-global y la historia de las exposiciones en Galería Metropolitana).

Inauguración proyecto Dislocación (2010), cortesía Galería Metropolitana.

DRL: En el último tiempo, específicamente, en los últimos dos años, ha habido una eclosión de espacios de arte llamados independientes. Con su experiencia que antecede a esta efervescencia ¿Cómo perciben el actual contexto y cuales son las relaciones que han cambiado entre arte, institucionalidad y propuestas de gestión que, ustedes creen, ha permitido el surgimiento de estos espacios?

AMS. y LA: Los espacios alternativos, independientes o autónomos (sociedad civil artística organizada) han sido uno de los actores principales de la escena desde fines de los noventa. El Encuentro Internacional de Espacios Independientes (EIEI), organizado por Hoffmann´s House el 2005 en Valparaíso, fue el corolario de esto, aunque como evento no haya tenido continuidad en el tiempo. Interesante, por lo mismo, es la participación de H. House y otros espacios alternativos en la reciente organización de la Trienal de Chile 2 (AK-35, CRAC Valparaíso, Espacio G, Galería Daniel Morón, Deformes Bienal de Performance, Revista PLUS, LOCAL A.C, Espacio FLOR, Hilda Yáñez, Local 2702/estación de trabajo, Espacio Chino y Taller Monstruo), que surgió como un reclamo, pero también como una acción directa de crítica institucional orquestada por artistas, teóricos y principalmente por espacios alternativos sintonizados con esta manera de pensar y actuar.

La TCH2[3] se propuso como una reflexión visual y teórica sobre la situación actual del arte contemporáneo en Chile -a partir de la recuperación crítica de la Trienal de Chile, organizada por el Estado en 2009 (a través de la Fundación Trienal y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes), que no tuvo continuidad institucional en 2012, desarrollando dos secciones complementarias: el seminario El Estado de Chile, que incluyó tres mesas: Estado y Cultura. El fomento del arte y la cultura como asunto público; Cultura, Arte y Mercado. Una relación conflictiva y Espacios autogestionados, independientes y/o autónomos, ¿para qué?

Esta última mesa pretendía autoevaluar el trabajo de los espacios independientes o autónomos a partir de una pregunta crucial: ¿para qué se es alternativo, independiente o autónomo? Nuestra respuesta sería: democratizar radicalmente el arte en tanto práctica artística que busca conectarse con la vida real, el contexto y las personas; levantar, mantener y proyectar espacios de libertad, creación y experimentación; y trabajo para construir un camino alterno a la lógica capitalística en el arte, en conexión con el deseo de una sociedad futura más justa.

Este ejercicio analítico consideró posibles respuestas a los fenómenos que dan cuenta de la expansión y sofisticación de la lógica de mercado, lo que ha traído consigo efectos problemáticos para el sistema de arte local, bajo la forma de una domesticación y desactivación crítica de la escena. Entre estos efectos podemos destacar: la multiplicación de escuelas de arte, la proyección de “lo ferial” como único recurso para propiciar el desarrollo y proyección de la escena chilena y la instalación del concepto de industrias creativas que apuntan a una política de “empresarización” de la cultura, que ha venido a cooptar o poner en crisis ideas tales como “espacio alternativo” y “autogestión”.

¿Basta con tener o ser un dispositivo alternativo de exhibición para ser independiente, autónomo o revolucionario? ¿Puede una PYME ser revolucionaria? ¿Hay un boom real de espacios independientes en Chile hoy? ¿Es esto producto de un efecto de mercado o sólo es un bluff o espejismo publicitario? ¿Cuántos espacios alternativos realmente hay hoy en Chile?

Finalmente, la TCH2 hizo una crítica al papel que el Estado chileno actual cumple en materia de apoyo al arte contemporáneo, que se basa fundamentalmente en un alineamiento con proyectos comerciales, dejando de lado el papel que principalmente debiera corresponderle: apoyo a prácticas artísticas experimentales, investigativas, sin fines de lucro, que apuntan a transformaciones estéticas y/o culturales. La pregunta inicial que se propuso para desencadenar un debate fue: ¿dejarse llevar por el seductor perfume del mercado o reconstruir una política alterna de resistencia?, ¿qué hacer?

La TCH2 articuló colectivamente una política curatorial y editorial en base a la interacción entre artistas, espacios independientes, gestores culturales, curadores y representantes del pensamiento crítico local, apuntando a construir una reflexión colectiva acerca del estado actual de la escena de arte contemporáneo en Chile y a una estrategia operativa basada en lo precario, los afectos y la máxima eficacia. El resultado fue una toma o apropiación crítica de la Trienal de Chile –por parte de un sector que no está conforme con lo que está ocurriendo en la escena actual, con tendencia a lo hipster y a lo light– una versión organizada por los artistas y los espacios independientes, que funcionó eficazmente desde la emergencia, y el cero presupuesto.

DRL: Galería Metropolitana, desde sus inicios, se propuso como desafío establecer un diálogo entre la ciudadanía y el barrio inmediato con el arte contemporáneo, estableciendo un puente entre las actividades de la sociedad civil y los diversos agentes del Arte Contemporáneo ¿Cómo ha evolucionado ese espacio de diálogo y cuales han sido los principales cambios que han permitido impulsar este mito de origen?

AMS y LA: Ha habido una lenta y gradual evolución en la construcción de ese diálogo, que entendemos como proceso con altas y bajas; nuestra comuna, nuestros vecinos, nuestro vecindario siguen siendo nuestro público específico. En cuanto a cambios, creemos que el diálogo se ha profundizado al entender a este público específico no sólo como mera audiencia de consumo, sino que como protagonistas posibles de una obra o como agentes de interlocución válidos. En ese sentido, ha mejorado ostensiblemente el manejo político y curatorial de los proyectos que se presentan en la galería, según las nuevas coordenadas de contexto: más jóvenes universitarios (incluidos estudiantes de arte), llegada de inmigrantes y cambios políticos y económicos, que han sido determinantes para el futuro de la comuna y, por lo tanto, de la galería.

Dos acotaciones: una, creemos que si la galería hubiese tenido algún tipo de apoyo, municipal o estatal, hubiéramos podido hacer mucho más –por ejemplo, en relación al tema pedagógico– lo que habría redundado en una mayor eficacia, y una mayor presencia de las dinámicas de la galería en la comuna.  Y, dos, dentro de este largo aprendizaje vimos que ese público objetivo e ideal que buscábamos en el barrio o vecindario más cercano, también podía estar de manera deslocalizada en otros confines. Nos dimos cuenta que el impacto de nuestro trabajo aparecía en lugares alejados del espacio físico; entendimos que nuestro trabajo se había diseminado y habíamos encontrado nuevos, múltiples e inesperados interlocutores. Podemos decir, entonces, que nuestro mito de origen se mueve en la actualidad entre lo localizado y lo deslocalizado.

Galería Daniel Morón en Trienal de Chile 2 (2012), cortesía de Galería Metropolitana.

DRL: El proyecto de Galería Metropolitana, en su trayectoria, ha mantenido una constante visión crítica que, deduzco, traslada los objetivos de quienes la llevan y su discurso, hacia la gestión cultural ¿Cómo han logrado plasmar una epistemología crítica desde un espacio de gestión? ¿Ha sido solo las exhibiciones las que han catalizado este espíritu crítico o han sido otras áreas vinculadas a la gestión las que han fortalecido la visión crítica de su proyecto?

AMS y LA: Concepto o discurso, praxis artística y curatorial, y maquinaria de (auto) gestión deben funcionar de manera simultánea. El hecho de que nos hayamos propuesto desde el inicio ser un espacio “crítico-cultural” (ratificado y acrecentado por el tránsito de artistas, exposiciones y obras) nos planteó la necesidad de pensar en un programa económico y de gestión alternativo que diera cuenta de esa apuesta política. Esto se ha traducido en un mix de recursos o acciones que han dado estructura a nuestro trabajo (cuya base de sustentación sigue siendo la economía doméstica de sus directores): fondos estatales ganados vía concurso por la galería o los artistas invitados, sponsors privados, trabajo cooperativo con los artistas, involucramiento en proyectos mayores que permiten acceder a un porcentaje de presupuesto, gestión internacional que se ha traducido en una beca por un período de tiempo, acceso al apoyo de embajadas extranjeras, ministerios de cultura o fundaciones que permiten la venida de artistas del exterior financiados por sus países de origen y, especialmente, las múltiples posibilidades que el trabajo situado (barrial) y la generación de redes de confianza permiten, como por ejemplo, el préstamo de objetos e infraestructura, servicios gratuitos o a bajo costo, y el trueque como mecanismo económico alterno. El correlato crítico en esta zona del programa de trabajo de Galería Metropolitana se traduce en el hecho de que nuestra política es no depender de ningún tipo de sponsor para poder funcionar, ni estatales ni privados. Nuestra consigna es que la falta de dinero (que es la tónica) no nos detenga, sino que en esos momentos de crisis (que es la normalidad) deben utilizarse todos los recursos que creemos posee este proyecto, en pos de una transformación ética y estética.

Gonzalo Rabanal en Trienal de Chile 2 (2012), cortesía Galería Metropolitana.

DRL: Hoy en día Galería Metropolitana funciona como una plataforma internacional, logrando un reconocimiento que despierta el interés de muchos artistas por entrar en la línea curatorial de la galería, no solo por la visibilización, sino porque cada vez cobra más sentido el vínculo entre la Sociedad Civil y el Arte ¿Cómo definirían la frontera entre su gestión local y su gestión internacional de cara a los artistas que potencialmente exhiban y desarrollen proyectos, en un futuro cercano, en su galería?

AMS y LA: Para nosotros no hay frontera entre nuestra gestión local, regional o global; todos los artistas que han desarrollado proyectos con nosotros tienen el mismo rango de importancia, por lo que nos ocupamos de ellos con la misma intensidad.  La tecnología y su uso nos ha permitido acortar distancias y romper los límites entre lo local y lo global, diversificando estratégicamente nuestra plataforma de gestión cultural, permitiendo organizar proyectos eficazmente y sortear escollos como el manejo de idiomas, la distancia, etc. Una sistemática labor de generación de redes, un arduo trabajo de difusión de los proyectos artísticos realizados, la edición de libros memoria, el trabajo de marketing y comunicación, el diálogo e interlocución que el trabajo de la galería ha generado, han permitido e incrementado un interés por trabajar con nosotros.

Una pregunta posible: ¿por qué sigue habiendo interés a nivel local o global de trabajar en Galería Metropolitana, tratándose de un proyecto que no ofrece una plataforma económica sólida, sino más bien inestable y precaria? Una respuesta posible es que este espacio ha logrado posicionarse como un proyecto denso, honesto y directo, a la vez que flexible, que ofrece la posibilidad de experimentar y dialogar, sorteando los pie forzados que proponemos, pudiendo acceder al entramado del sistema de arte local y, por último, conocer un territorio con acceso directo a una parte del Chile profundo.

DRL: Los modos de financiamiento y la economía de un espacio de arte como Galería Metropolitana parecen ser muy intrincados, funcionando de manera mixta, con iniciativas propias y fondos concursables que, de manera combinada y con el apoyo que, personalmente, hacen ustedes, permite la permanencia. Podrían explicarnos cómo han financiado su proyecto y cómo le dieron inicio a nivel económico, tomando en consideración sus inicios como un potencial ejemplo a otras iniciativas que comienzan una trayectoria y tiene como objetivo una continuidad a lo largo del tiempo.

AMS y LA: Todo espacio alternativo tiene una economía o microeconomía. En el caso nuestro, como ya señalamos, se trata de un sistema mixto, una combinación heterodoxa y eficaz de mecanismos de gestión que han permitido sobrellevar el desafío de construir y proyectar la economía del espacio. Es un trabajo del día a día, que posibilita sacar adelante la economía de cada proyecto específico, en función de que el espacio no tiene financiamiento estable.

Entendemos nuestra economía, desde que construimos por cuenta propia el galpón que contiene Galería Metropolitana, como un ejercicio “a escala humana”, por lo tanto, manejable en lo inmediato. Y, desde que somos dueños completamente del inmueble que cobija la galería, podemos decir que nuestra “autonomía” se ha hecho más real y concreta.

[1] 1998-2012.

[2] Carlos Guzmán, en “Ensayo y error para espacios independientes”. Revista {em_ergencia} Nº4, Bogotá, Colombia, 2012.

[3] 5 y 6 de octubre de 2012, en Galería Metropolitana.