Daniel Reyes: Paul, lo primero que quiero saber es sobre la galería y cuáles son las necesidades de un espacio como Die Ecke para fortalecer su aporte en el campo cultural.

Paul Birke: Bueno, una galería comercial, y la razón de su existencia, no está vinculada al coleccionismo; la galería comercial nace como el instrumento que organiza, no a partir de la demanda del coleccionista. La galería es el ente articulador entre el artista, su taller, la creación de la obra y la persona que demanda, o que tiene la actitud de ser coleccionista. Ese es básicamente el mono. Está el taller, el artista y su obra: el artista en su taller. Y esta el coleccionismo y el coleccionista. La galería de arte es la oficina, es el articulador entre ambas cosas. Entre ambos, es el que ordena, es el que regula el precio, es el que ayuda a que la obra esté bien cuidada, resguardada. Organiza al artista, le da seguridad al coleccionista. O sea, es el intermediario válido, oficial para regular o articular y, de alguna forma, validar lo que se llama mercado del arte.

DR: En ese sentido, ¿cuales serían las necesidades que tiene una galería como Die Ecke?

PB: Que el coleccionismo sea más activo. Que exista más y mejor coleccionismo. Porque a nosotros, nuestros honorarios lo paga el coleccionista. O sea, nuestros honorarios están vinculados a eso. El problema que nosotros tenemos en Die Ecke, y es por eso que vamos desarrollándonos de a poquito –y por eso es que conseguimos un fondo– es que el coleccionismo al cual nosotros accedemos –porque también hay un tema de redes, un tema de contactos– es todavía incipiente, todavía está en pañales, desarrollándose.

DR: En relación a eso, ¿qué sucede, por ejemplo, con los talleres de los artistas y los coleccionistas que los visitan regularmente?

PB: Con eso no hay problema, porque hay coleccionistas que les encanta ir y empaparse del mundo del artista y conocer donde trabajan, ir y avanzar en esa relación y ser amigos de los artistas. Pero eso no quita que la obra sea comercializada a través de la galería. Porque la galería es la que le da el sello, es la que válida la transacción. O sea, un buen artista no recibe al coleccionista en su taller. El coleccionista es el que escoge la obra que le interesó y el artista le pide que la pase a retirar a su galería y ahí cancela y paga, y el artista nunca ve plata ni cheque del coleccionista en su taller.

Enrique Ramírez, “Cartografias para Navegantes de Tierra”, 2012, cortesía Galería Die Ecke.

DR: Entonces, de alguna forma, la galería es una garantía comercial, desde el punto de vista en que da todo el respaldo legal. Pero, por otra parte, también las galerías tienen sus necesidades, en cuanto a su funcionalidad con los artistas, que no son necesariamente solo la parte legal y económica, sino que también tiene un dispositivo de presentación, tienen un sello artístico. En cuanto a eso, al criterio que has dibujado con los artistas con los cuales trabajas, tengo dos preguntas: ¿Hay algún campo de necesidad –fuera de las económicas– a nivel de aporte cultural? ¿Cómo puedes tú apoyar a los artistas?

PB: Déjame ver si entiendo bien. ¿Me preguntas si nosotros necesitamos, aparte de lo económico, algo más que soporte la actividad? Bueno, nos encantaría. Tenemos la desventaja geográfica como país, que somos poco visitados, o sea, somos el final de un circuito, por lo cual es muy difícil transitar. El que viene hasta aquí tiene que bajar al final y saber que desde aquí se tiene que devolver. No somos un lugar de paso, eso nos dificulta todo lo que es tránsito y dinámica, porque evidentemente nuestra actividad se nutre mucho del ir y venir, del entrar o salir, de la circulación de curadores. Porque, ¿cuál es la otra función de la galería? Y en ese sentido, debería haber comenzado por indicarte esto; que nuestra galería se funda en dos pies de apoyo:

1. La representación de artistas: estamos detrás de los artistas y los estamos apoyando, difundiendo, divulgando, posicionando, cuidándole la obra. Somos como el manager para el músico, o el editor para el escritor, esa es la función del galerista.

2. El incentivo al coleccionismo: nos interesa la colección, por un lado, y el coleccionismo como tema central, como figura casi filosófica, del por qué existe en el mundo el coleccionista.

Es nuestra tarea de representar. Para nosotros es fundamental y súper necesario difundir, divulgar, comunicar. Y, en ese sentido, echamos de menos mayor entrada y salida de curadores de la galería, de directores de museos a la galería.

Sobre Ch.ACO

DR: Repasemos un poco tu participación como galerista en Ch.ACO, tanto como representante de la galería como desde tu trabajo autónomo. ¿Cómo has visto la evolución de la feria?

PB: Para nosotros es un evento que está colgado de otros eventos, del desarrollo de los eventos feriales en el mundo. Últimamente, si tu revisas la explosión de ferias internacionales que se han desarrollado en el mundo entero, ha sido una locura. Desde 70 que partió BASSEL el 70 en Basilea, evidentemente que a Chile le tenía que tocar, porque vamos a la cola de todo, vamos sacando cosas y, bueno, desde la galería es el evento que nos ayuda a mostrar nuestro trabajo. De alguna forma, logra masificar la actividad de la galería, logramos generar una vitrina.

Carsten Holler, “Half Past And Half To”, 2014, cortesía Galería Die Ecke.

DR: Desde los inicios de Ch.ACO, en el Aeródromo de Vitacura, a Casas de lo Matta y ahora en la Estación Mapocho, ¿has visto una evolución?

PB: Claro, la primera feria fue como son las primeras: hechas a pulso, bastante hippie en el fondo, pero siempre hemos estado, y esto es importante. Siempre las cabras que han organizado Ch.ACO han tenido buen nivel, en el sentido de que han cuidado todas las partes; siempre ha tenido una buena gráfica y siempre lo han hecho con gusto.

Ahora, el tema de la feria Ch.ACO, como evento, ha mutado. Desde las ferias ingenuas, como fue la primera, a un evento cultural de corte nacional, de alguna manera se está acercando a una especie de Santiago a Mil. Y yo no sé si es porque la organización de Ch.ACO lo ha querido así o porque el mismo sistema le ha pedido que sea así, porque, en cierta medida, ChACO se transformó en el único evento masivo vinculado a las artes visuales que se hace en Chile una vez al año. Recordemos que carecemos de trienal, bienal, o cualquier otro tipo de actividad de ese tipo. Esta feria partió siendo comercial, y de alguna forma justifica la existencia de nuestra actividad, porque somos los galeristas los que le damos el sentido a la feria Ch.ACO.

Estamos atentos a que la cosa no se transforme en una especie de espectáculo con zancos y bombos, y que la actividad nuestra pase a un segundo plano. Lo importante es poner en valor lo que nosotros hacemos que, en el fondo, es poder hacer que la obra de arte que produce este porcentaje de ciudadanos que existe en una sociedad que se dedican al arte; que no se dedican a lo normal, que es alguien que tiene un oficio, con una rutina diaria, pero no marcan tarjeta a las 9 de la mañana y a las 6 de las tarde. En definitiva, que esas obras circulen.

DR: ¿Qué te parece, por ejemplo, lo que sucede con esta galería estatal (Galería Gabriela Mistral), del Ministerio de Educación y Florencia Lowenthal, que viene del mundo de la gestión privada? ¿Qué sucede con ese tipo de movimientos de galerías que se plantean en una especie de mixtura?, porque Ch.ACO también tienen aportes del Estado.

PB: Mira, no me parece malo, porque en cierta medida la Galería Gabriela Mistral, si bien es estatal, o semi estatal –no conozco bien su categoría–, lo que está haciendo es estar armándole una colección al Estado. Tiene una gran colección y es el canal por la cual el Estado se está haciendo de una colección fantástica de arte contemporáneo actual, y no me parecería extraño que el día de mañana el Estado hiciera un gran museo de arte contemporáneo, ocupando esa colección. Yo creo que ese debiera ser el fin.

Cristobal Lehyt, “Sol Chileno”, 2014, cortesía Galería Die Ecke.

Sobre el coleccionismo

DR: En ese sentido, desde los tiempos en que participo de las actividades del arte a nivel nacional recuerdo haber escuchado que el coleccionismo en Chile es algo incipiente, entonces, ¿es la instalación del coleccionismo un proceso paulatino o es algo que tiene que ver más con la figura del caudillo, como pequeñas cosas que surgen y luego desaparecen?

PB: Te hago el vínculo con el segundo pie de apoyo de la galería que te comentaba al principio. Para nosotros el ser coleccionista está en el ADN del ser humano. Nosotros tenemos coleccionistas acá en Santiago. Están, existen, lo que no nos ayuda es el ambiente cultural del chileno, que está demasiado retrasado, tenemos un problema de base, profundo, de cultura general. Te lo grafico en una situación un poco humorística, caricaturesca. Un amigo mío que fue compañero de colegio –hoy médico– me compra una obra de 3 millones de pesos, y la pone en un su living e invita a sus amigos el fin de semana a comerse una parrillada. Los amigos van a entrar con el carbón, las longanizas, la botella de vino y mi amigo les dirá: “les muestro esta pieza que acabo de comprar en la galería de Paul, a 3 millones de pesos”, bueno yo creo que lo más probable es que todos los amigos no entiendan nada, se caguen de la risa y lo traten como un hueón. Sin embargo, si les muestra el auto de 30 millones de pesos que se acaba de comprar, lo tratarían de hueón encachado, eso es lo que pasa.

Si nosotros podemos modificar esa mirada, que obviamente es un trabajo, si a los niños de 8º básico, o en el momento en que se les necesite, se les enseña quien fue Picasso, la cosa cambiaría, y tendríamos un coleccionismo estupendo. Tendríamos gente que sabría valorar lo que nosotros hacemos.

DR: Pero una cosa es la educación en el arte y otra la educación en el coleccionismo. Son dos cosas distintas. Porque la última tiene que ver con una educación de mercado, de transacción –recordemos que la gente especula con la compra de obras de arte. No lo hace por conocimiento artístico, sino como inversión. Entonces hay dos temas educacionales distintos.

PB: No, lo que pasa es lo siguiente, y te lo aclaro. En toda actividad hay distintas formas de enfrentarse a ella, desde los abogados, los médicos, o el que sea; o sea tú puedes ser un pirata… no un pirata, un gallo con malas prácticas. Si nosotros partimos de la base que está la sociedad educada, de esa sociedad educada hay un porcentaje que se dedica a coleccionar arte, y eso es proporcional en todas las sociedades del mundo. Yo puedo ser un coleccionista que lo hace porque sí; incluso puedo ser un coleccionista específico, y eso existe: puedo ser un coleccionista de video arte, de dibujo, de pintura, de obras de mujeres.

Ahora, esa actividad la puedo hacer por gusto o la puedo hacer de manera especulativa, porque sé que existe un mercado y compro, porque sé que este chico al que le compro tiene una galería seria que lo representa y que va a cuidar esta adquisición. Damos respaldo serio, lo que produce rentabilidad, porque la galería, al ser seria, da confianza. Nosotros le damos rentabilidad, entonces un coleccionista puede venir a comprarnos barato, porque sabe que como nosotros estamos trabajando bien con ese artista, el día de mañana, esa obra que nos compró va a costar diez veces más. Pero son formas, hay gente que le importa un pucho, hay gente que compra porque la obra le hizo click. Ahora, si a su vez, a parte de hacerle el click, sabe que la galería es seria y está haciendo un trabajo por difundir y porque ese artista sea el mejor de Chile, bueno: más encima estoy haciendo un buen negocio.

DR: ¿Eres un coleccionista? ¿Die Ecke tiene su propia colección?

PB: No. Bueno, colecciono obras, pero no podría ser coleccionista, porque no tengo los recursos constantes para poder estar adquiriendo. Ahora bien, Die Ecke tiene la colección que yo he ido armando en base a intercambio, ayuda a los artistas, hay regalos que ellos me han hecho; pero es una colección de ese tenor, es una colección espontánea. Una buena colección es la que tiene una mirada, aquella que tiene un relato, que tiene un discurso, que tienen una idea detrás. Yo no he podido porque para eso hay que tener los recursos frescos, para ir comprando la pieza apropiada que sirve para la colección, y esas aparecen de repente en el mercado.

Marjetica Potrc, “Dry Toilet”, 2012, cortesía Galería Die Ecke.

DR: ¿Cómo has visto el surgimiento de diversas galerías de arte y espacios culturales en este en barrio específico, el barrio Italia? Después de todo Die Ecke fue una de las pioneras, pero ha lo largo de los últimos 5 años han surgido diversos espacios.

PB: Fantástico, yo lo veo positivísimo, ojalá estuviéramos llenos, y más llenos. Porque eso genera dinámica, discusión, oportunidades. Piensa tú que nosotros, lamentablemente, solo podemos hacer siete exposiciones al año, o sea, tenemos agendado hasta la mitad del 2015 ya. Yo creo que por eso debiera haber más galerías como la nuestra, o sea formales, con una programación anual, que representen artistas, que incentiven el coleccionismo. Claro, chocamos con esto que te comentaba al principio, que como nosotros nos debemos al coleccionismo, y como el coleccionismo a su vez está poco validado, y poco representado, y se encuentra medio escondido, no tenemos el ingreso para que podamos funcionar.

DR: Y hablando en relación a cómo funciona el coleccionismo, términos a los que tú te refieres, como rentabilidad y lucro, ¿los conversas con los artistas? ¿Les explicas cómo es el mercado o ellos ya lo saben?

PB: No, justamente la galería cumple esa función. Al representar nosotros a un artista, nosotros le vamos explicando. Y un ejemplo que ha sido fantástico y que yo lo he hecho intuitivamente y me ha resultado –por eso lo puedo explicar con nombre y apellido– es cómo hemos desarrollado el trabajo, desde el punto de vista del mercado, con Alejandra Prieto. Con su obra hemos ido peldaño a peldaño, y cada vez le va mejor, vamos subiendo de a poco. Hemos contenido la ansiedad de precios locos y nos ha ido estupendo. Cada vez vamos mejor y cada vez vamos cobrando más. Nos piden el descuento clásico, pero hemos tenido un trabajo de ascenso de la obra fantástico, y eso se está justificando mediante un montón de factores.

Primero que todo, por la calidad de las obras que ha ido haciendo la artista; luego, por la gente que la ha ido comprando, por los museos donde ha expuesto, por la exposiciones que ha hecho en el extranjero, si tiene o no tiene galería en el extranjero, por cómo nos ha ido en las ferias. Todo eso ayuda a poder ponerle cifras a la obra. Existe un equilibrio en nuestro trabajo, pero de eso el artista no tiene idea. De repente el artista llega con una pieza y yo le digo que esa pieza no puede costar eso, y lo aterrizamos. Nosotros nos preocupamos de regular que eso no pase, y por eso le damos la confianza al coleccionista, porque está comprando al precio justo.

Paul Bike y Daniel Reyes.

DR: Y en ese sentido, hay ciertos mitos sobre los perfiles de los coleccionistas: que son personas muy adineradas, pero mirando el precio de las obras que tienes acá, no me parecen muy elevados. ¿Tú crees que el perfil del coleccionista ha ido cambiando también, que de alguna forma se ha traspasado a la clase media?

PB: Por eso te decía, en el mundo hay un porcentaje de ADN de coleccionista. Nosotros tenemos amigos coleccionistas que son lo más normales que existe, gente normal, o sea que tú lo ves en la calle y no podrías creer que ese compadre tiene una colección de arte fina, linda, preciosa. No quiere decir que tienes que ser millonario y solo siendo millonario puedes ser coleccionista, en absoluto, es como el gallo que le gusta tomar buen vino o le gusta la comida no sequé: es gente ultra normal.

En ese sentido, claro, es vistoso. Juanito, Pedrito no sé cuantito, es más estrambótico, pero también está Joselito, Danielcito, Claudita, que son discretísimos, gente que colecciona que tiene piezas bonitas que nos ha comprado y que, sin darnos cuenta, ya tiene siete piezas, y tienes ahí una pequeña parte de actividad contemporánea chilena actual, y es alguien como tú y como yo.