Arte y Crítica

Entrevistas - octubre 2012

“Anestesias de lo visual”: hacia un cortocircuito de la representación de lo femenino. Conversación con Alejandra Castillo

por Andrea Lathrop

Alejandra Castillo, una de las voces del feminismo más importantes a nivel nacional, nos habla sobre arte y su relación con lo femenino, las políticas identitarias, y de cómo intervenir el espacio de la representación

I. Políticas identitarias y orden de la representación

Andrea Lathrop: Alejandra, lo primero que te quería preguntar es ¿de qué manera el cambio denominativo entre arte de género, queer y disidencia sexual ha alterado el ámbito de la representación?

Alejandra Castillo: Lo primero es precisar que los conceptos queer, género y disidencia sexual no sólo por su simple mención alteran el ámbito de la representación, muchas veces se traducen muy fácilmente en políticas identitarias, y tal vez es necesario que así sea, pensemos en toda la política afirmativa vinculada a esos conceptos expresada en la retórica de los derechos. Sin duda, también es posible establecer otra política del nombre. Una política estética, entendida ésta como una política de la interrupción, que buscará principalmente cuestionar los modos en los que se han entrelazado nombres, cuerpos y géneros. De tal modo, al mismo tiempo habría una multiplicidad de formas de unir nombre, política y representación. Un conjunto de nombres, “nominaciones”, que generan distintas prácticas que funcionan en simultaneidad, en paralelo: algunas van a influir en política identitarias; otras en el posicionamiento del orden de lo paródico; otras buscarán alterar la metáfora de diferencia sexual, etcétera. Aun siendo la multiplicidad la marca que constituye estas políticas del nombre, cabría, sin embargo, preguntarse si en las prácticas artísticas feministas, que son las que me ocupan por estos días, habría una política específica. Desde esta perspectiva todavía no está del todo claro en la escena local del arte la triple distinción entre: arte de mujeres, mujeres en el arte o arte feminista: ¿qué diferencia podríamos establecer? Por ejemplo, esa exposición que tú mencionabas (Identidad Femenina en la colección de la IVAM), que se hizo a comienzo de año, allí, ¿cómo funciona el concepto de ‘lo femenino’? ¿Mujeres en el arte, arte de mujeres o mujeres feministas? ¿Qué implicaría el vínculo entre arte y feminismo?

"Identidad Femenina". Museo de Arte Contemporáneo. 2012

“Identidad Femenina”. Museo de Arte Contemporáneo. 2012

AL: En ese sentido, esa exposición narra a una mujer desde el binarismo, aumentando la brecha de la diferencia. Algo que se de da mucho en el arte. Esto de mantener a las mujeres en un espacio específico: exposiciones y retrospectivas, siempre orientadas a la mujer, que terminan por encerrar estas prácticas dentro de espacios muy enclaustrados, espacios configurados para las mujeres.

AC: Cierto y la pregunta que cabe hacer es ¿cómo las mujeres podrían intervenir el espacio de la representación de lo “femenino” desde su práctica artística? Pensemos, por ejemplo, en las dos exposiciones de arte de “mujeres” más emblemáticas que se realizaron durante el gobierno de Michelle Bachelet: Del otro lado (Centro Cultural Palacio de la Moneda, 2006, curada por Guillermo Machuca) y Handle with Care (Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, 2007, curada por Soledad Novoa). Las dos exposiciones, de algún modo, re-significaban lo femenino desde un posicionamiento de “mujeres”. Entonces ¿cuándo adviene el feminismo en el arte? o ¿cuándo adviene esa práctica que viene a dislocar la representación de lo femenino en el arte? Una posible respuesta es quizás cuando se explicita un orden; cuando se explicita el “archivo del cuerpo”. Y si ponemos atención a dichas exposiciones (Del otro lado o Handle with Care) nos damos cuenta que la prácticas artísticas de las mujeres, bajo el signo de lo femenino, lo único que no explicitan es el “cuerpo”. Si nos fijamos en los catálogos, hay instalaciones, secuencias fotografías pero, sin embargo, lo que no encontramos es “cuerpo” de las mujeres, la representación del cuerpo de las mujeres está al margen, tal vez, por plenitud de presencia. Me da la impresión que sólo cuando se explicita el lazo entre cuerpo, representación y mujeres recién entonces podemos hablar de arte y feminismo.

AL: Entonces, esta idea de narrar a la mujer desde el arte tendría que generar una irrupción en ese orden. En ese caso, la práctica de la performance es la que más ha generado esta idea de la disrupción. ¿Por qué sería ésta la práctica que generaría dicha disrupción?

AC: Sin duda, la performance interviene la escena del arte con el cuerpo, explicitando el archivo del cuerpo. Este giro biopolítico, como ha sido llamado, busca cuestionar el orden de la administración de los cuerpos desde el propio cuerpo, exponiendo el cuerpo como el lugar de cuestionamiento y cortocircuito del cuerpo normalizado. Pero no necesariamente las prácticas artísticas que buscan interrumpir el espacio de la mirada, de la mirada patriarcal, provienen de la performance. Por ejemplo, si vemos la historia de las prácticas artísticas feministas desde 1960 en adelante nos damos cuenta que el vínculo entre arte y feminismo no se clausura sólo en la performance.

Pensemos en una artista visual contemporánea, Shirin Neshat. Ella desde el espacio de la fotografía genera también una interrupción, un cortocircuito a la representación de lo femenino. Por ejemplo, hay una fotografía suya titulada Spechlessen la que es retratada una mujer musulmana sin velo, pero su cara está completamente escrita con una apretada caligrafía: una mujer sin velo cierto, pero aun siendo escrita/descrita por la mirada patriarcal. Pero hay un detalle, sin embargo. Si miramos con atención aquello que parece ser un pendiente, es una pistola que apunta directamente a la mirada del espectador. Entonces, en aquella fotografía también se busca cuestionar la representación de lo femenino. Podríamos pensar que, si nos quitamos el velo, aparecerían las “mujeres”. Sin embargo, bajo el velo también hay una densa escritura de la mirada masculina en el cuerpo de las mujeres. La pregunta allí es, cómo se transforma ese lugar. La respuesta que da esta fotógrafa es cuestionar el espacio de la representación desde la mirada masculina, desde ese lugar que, como un adorno, apunta a la mirada de quien mira.

Del Otro Lado. Arte Contemporáneo de Mujeres en Chile

“Del Otro Lado. Arte Contemporáneo de Mujeres en Chile.” Centro Cultural Palacio La Moneda. 2006

II. Cuerpo y archivo pornográfico: sobre las prácticas postpornográficas

AL: En relación a eso, quería preguntarte respecto al debate que se da entre el feminismo más tradicional y las nuevas tendencias (postpornografía), que subvierten al cuerpo desde la cosificación. ¿A partir de eso, crees que se pueda pensar la irrupción sin cosificar al cuerpo?

AC: Claro, es que allí está la discusión hoy, en relación a la perfomance, el arte y el postporno. De qué manera el postporno, al asumir un archivo, que es el archivo pornográfico y, que de algún modo, también es el archivo del cuerpo pornográfico, al explicitar ese archivo, puede tomar distancia de él. En otras palabras, confían en que las prácticas postporno siempre pueden detener la circulación del deseo, evitando así aquel momento del deseo en la exposición del archivo pornográfico. Pero, sin embargo, la pregunta es si, en esa exposición, al estar tan cerca del archivo pornográfico, se genera la transformación de él, o hay una banalización de ese archivo que, finalmente, lo que produce es una domesticación de la mirada y la cosificación de lo femenino. Es un poco lo que pasó con el arte abyecto que en ese gesto de provocación continua lo que produce finalmente es una domesticación de la mirada hacia la violencia, una anestesia visual: donde aquello que provocaba termina por no provocar. La pregunta, que se le podría hacer a las prácticas postporno es, de qué manera, al activar ese archivo pornográfico se logra corroer ese archivo y si no ocurre lo inverso la anestesia, la domesticación de la mirada frente a ese cuerpo pornográfico, sin alteración.

AL: En esa misma línea, la proliferación de espacios, como lo es el Festival de Video Arte Porno o la misma Bienal de Arte Porno, hace preguntarnos por la institucionalización de estas prácticas disidentes que ahora están siendo incorporadas por la academia. Entonces, la pregunta es si es que están siendo realmente incorporadas o solo normadas desde allí. ¿Se han ampliado realmente los espacios en ese desplazamiento?

AC: La pregunta es si es que estas prácticas artísticas han logrado transformar el espacio de la institución del arte o son simplemente una agregación no conflictiva. Que es lo que ocurrió con los estudios de género. Los estudios de género se incorporan a los espacios de la universidad, pero no logran alterar el orden de la producción de conocimiento universitario. Las distintas disciplinas siguen funcionando igual con la tranquilidad de que hay un centro de estudios de género encargado de aquello. Lo mismo podemos pensar desde las practicas artísticas como las que mencionas. Si efectivamente se cuestiona el archivo de la representación visual de la “institución del arte” incorporando las performance feministas o las prácticas artísticas postporno o lo que realmente ocurre es una incorporación no conflictiva.

AL: Si es que eso pasa, ¿cómo se puede construir esta idea de la disidencia, en términos de imagen, sin caer en categorías o ser incorporados por comodidad?

AC: Eso implica un trabajo serio en la disciplina. Un trabajo que busque cuestionar la historia, la genealogía de la institución del arte en Chile. No solamente incorporar en términos de “modernización” estas prácticas o aquellas Bienales, sino que cuestionar el orden de la historiografía del arte en Chile. De qué manera se ha narrado el cuerpo de las mujeres o cómo se ha vinculado lo masculino y lo femenino en las prácticas artísticas. Un trabajo detenido en relación a esas genealogías, que no es simplemente incorporación, sino un trabajo que busca, por el contrario, visibilizar otras genealogías, otras narraciones y otras historiografías de las prácticas artísticas. Entonces, la tarea no es solamente incorporar, sino hacer un trabajo que implique cuestionar ese orden de la historiografía del arte más tradicional. Hace algunas semanas hubo un seminario de historia del arte y feminismo en el MNBA, y ocurrió lo que es habitual: es siempre una novedad, una excepcionalidad, lo que han hecho las mujeres en la escena del arte. No hay un archivo visual en relación a las prácticas artísticas feministas de las mujeres. Entonces es siempre una novedad, son siempre prácticas y obras que se han perdido y que de cuando en cuando aparecen. Por ejemplo, aparece el postporno y es una novedad, no hay genealogías que sustenten esas prácticas artísticas específicas.

AL: Entonces pasaría un poco lo mismo que pasa con estas retrospectivas de arte que se generan desde la oportunidad, de la instancia, pero que en realidad marcan una diferencia, de que siempre están en otro lado de la línea de tiempo común. Siempre están en un paralelo y narrando desde allí.

AC: Claro, no hay normalidad en ese tipo de prácticas, éstas son siempre excepcionales. Por ejemplo, el título de esa exposición Del otro lado es sintomático: “en algún otro lado están”. Y siempre es así, cuando dicen: “en 1920 había tal artista mujer”, siempre es desde la novedad, la excepción, puesto que no están incorporadas en una narración ni una genealogía y cuando aparecen “las mujeres en el arte” lo hacen bajo un orden, una mirada, patriarcal. Y estas incorporaciones, en tanto modernización, no terminan nunca de cuestionar ese orden, que implica escribir de otra manera las artes visuales.

"Handle With Care. Mujeres artistas en Chile 1995-2005". 2007

“Handle With Care. Mujeres artistas en Chile 1995-2005”. Museo de Arte Contemporáneo Quinta Normal. 2007

AL: Estarían siempre reivindicando ese lugar “especial”, de narrar “eso del otro lado”. Y bueno, Handle with Care (“trátese con cuidado”) es también provocativo, ligando lo femenino a lo delicado.

AC: Si, pero también siempre fuera de la norma. Siempre fuera, siempre excepcionales, siempre novedosas, prácticas que no logran cuestionar ese binarismo de lo masculino/femenino con el que constituye la escena del arte. En ese sentido, siempre va a ser una novedad la práctica artística de las mujeres en la medida en que no se cuestione ese centro organizador de la escritura del arte. Siempre va a ser una provocación domesticada del margen.

AL: Entonces, ¿la forma de generar una disidencia sería no mantenerla siempre al margen, sino incorporarla al orden patriarcal?

AC: No, es más bien cuestionar al orden de la mirada patriarcal haciendo inviable el orden de lo femenino y lo masculino, en tanto binarismo fuerte.

AL: Ahora bien, con respecto al concepto de lo queer que, antes que todo, es un término anglosajón que no tiene la misma intensidad acá en Latinoamérica, y el de la “disidencia” que, en oposición, vendría a abrir espacio más amplio de lo que habían sido lo queer y el género, ¿cuál es la importancia del traspaso denominativo?

AC: No estoy muy segura de aquello del “traspaso”, eso implicaría un tiempo lineal, instalar la idea de progreso, atisbar una política de los “fines”. En cuanto a la denominación, sin duda, el nombre es siempre una política específica que lo que busca es alterar un orden de representación. Sin embargo, si no hay un fuerte cuestionamiento a ese binarismo masculino/femenino que está en la base de la creación de conocimiento y la producción visual, se corre siempre el riesgo de que estas nominaciones (queer, género y disidencia sexual) queden enmarcadas dentro de una política sexual. En la medida en que se incorporan en tanto margen que no termina nunca por cuestionar ese orden céntrico de lo masculino y lo femenino.

AL: Quería preguntarte, aunque ya lo habíamos enunciado hace poco, sobre el postporno, y de qué manera éste se encuentra alterando el orden de la disidencia. Si puede ser pensado, no desde la línea que se ha adoptado mayoritariamente acá (Barcelona), sino desde otro contexto, el latinoamericano, que es muy distinto.

AC: Si, ahí nuevamente falta ese trabajo de la genealogía y de la historiografía de las prácticas artísticas vinculadas al cuerpo. En la medida que no existen esas genealogías siempre será una novedad aquello del postporno. La falta de historiografías y genealogías diversas –y que compliquen a la mirada/narración– de la “institución del arte” vuelve a las prácticas artísticas postporno, por ejemplo, en una especie de “modernización española” que viene a mostrarnos que estamos desfasados, en retraso. Sin embargo, si hubiese un trabajo detenido de la historia del arte feminista en América Latina, nos daríamos cuenta de que hay un trabajo importante del vínculo entre arte y feminismo que está vinculado al cuerpo y a la exposición del archivo pornográfico. Puesto que el vínculo entre arte y feminismo bien podríamos señalarlo que está en relación a un archivo específico del cuerpo. Y ese archivo del cuerpo tiene que ver con la mirada masculina en el cuerpo femenino. Y esa mirada masculina del cuerpo femenino se reproduce mediáticamente en un archivo específico: la pornografía. Y ese vínculo ha sido cuestionado desde 1950 en adelante ya sea en tanto denuncia, parodia o re-incorporación. Y si lo vemos en América Latina, nos vamos a dar cuenta que artistas visuales como Ana Mendieta o Regina José Galindo explicitan también ese vínculo entre arte y feminismo en la exposición de un cuerpo femenino cosificado. Demuestran en su práctica artística cómo lo femenino ha sido cosificado en la representación pornográfica.

Explicitando estas genealogías de las prácticas artísticas feministas en América Latina, la escena del postporno barcelonés ya no aparece como algo que viene a mostrarnos nuestro desfase latinoamericano, sino que hay una genealogía de prácticas artísticas feministas que ya han generado ese vínculo y que no es una “excepcionalidad” lo que está ocurriendo, sino que es parte de la relación entre arte y feminismo, entendida ésta como la explicitación de ese archivo violento del cuerpo: la pornografía. Pero, eso implica un trabajo detenido de la historia del arte, explicitar otras genealogías distintas a las tradicionales que tienden a reproducir un orden masculino. En ese sentido, ya no sería una simple modernización o ponernos al día con lo que está ocurriendo en Barcelona, sino que un diálogo entre distintas genealogías e historiografías de las prácticas artísticas feministas.

AL: Si, aun así, pareciera que si bien la obra de Ana Mendieta se construye a partir de una mirada masculina, la critica muchísimo. Mientras que el postporno va a tomar esta mirada masculina, la va a incorporar, pero también va estar reivindicando el espacio de la pornografía, siendo que en décadas anteriores se había dado más esta idea contra la pornografía. Mientras que el postporno incorpora y reivindica la pornografía desde otro lado, más que rechazando, subvirtiendo el orden de la pornografía tradicional.

AC: Allí más que saber si hay o no un encuentro crítico con la pornografía, lo importante es destacar que el arte feminista ha vuelto explícito ese archivo, que es el archivo del cuerpo, desde una representación específica que es esa representación masculina que calza con un orden pornográfico. En ese sentido, sí, podemos señalar que hay un vínculo entre arte feminista y el cuerpo que tiene que ver con el registro pornográfico. La pregunta que hay que hacer es si hay o no cosificación desde las prácticas postporno de lo “femenino pornográfico”. Allí más que dar una respuesta general de un sí o un no, nos deberíamos detener en las diversas prácticas de arte feminista que han abordado esa relación conflictiva entre lo femenino y lo pornográfico. Desde esta mirada en particular, vamos a encontrar, por ejemplo, la obra Porno Blues de Marlene Dumas en la que incorpora la idea del porno, pero al mismo tiempo explicita el orden de dominio que lo organiza: no es sólo asumir alegremente el dominio. No olvidemos que allí donde hay dominio también hay coerción sobre los cuerpos. La pregunta es cómo es posible transformar ese espacio de domino/ coerción.

III. Editorial Palinodia y archivo feminista

AL: Cambiando de tema, te quería preguntar por el proyecto editorial de Palinodia, que ha estado recabando y rescatando material y archivos feministas, algo que no se había dado antes.

AC: La Colección de Archivo Feminista tiene esa impronta, la idea de “archivo”, de actualizar un archivo, pero no necesariamente un archivo que es lineal, sino que un archivo que va a constituir una idea de feminismo como una interrupción a la representación de lo femenino. Y en ese sentido se organiza cuestionando ese orden cronológico. Hay una explicitación de un archivo del feminismo, pero lo que hace esa explicitación del archivo, es siempre socavar una representación de lo femenino normalizado.

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