Arte y Crítica

Entrevistas - mayo 2013

Adelantos de “Chile Arte Actual II”. Conversación con Gaspar Galaz

por Carol Illanes y Daniel Reyes León

“Lo importante para nosotros es crear textos en los que la obra del artista sea una motivación previa y no que nosotros corramos con colores propios inventando una novela maravillosa”.

Nuevo escenario, nuevas rupturas

Carol Illanes: ¿Cómo surge la idea de nuevamente juntarse a trabajar el escenario artístico local?

Gaspar Galaz: Surge porque nuestro trabajo anterior llega hasta 1990. Si bien hay algunas otras publicaciones, en torno a la pintura concretamente, en Chile hasta el año 2008, 2009, no teníamos con Milan un trabajo sistemático después de ese volumencito de Chile Arte Actual. Por lo tanto, decidimos una vez terminado nuestro trabajo, jubilados ambos, ya a una cierta edad compleja (risas), retomar este tema. El problema está en que 1950-1990 son cuarenta años en los cuales la producción artística chilena está mucho más acotada. Hay grupos, manifiestos, una mayor solidaridad entre los artistas; grupos Signo, Rectángulo, Forma y espacio, después la unión de los artistas a fines de los años sesentas, comienzos de los setenta, en torno a la Unidad Popular, la Escena de avanzada, el retorno a la pintura a partir de los años 1981-1982 y así sucesivamente hasta el día de hoy.

Sin embargo, vemos que la coherencia grupal, la consciencia de objetivo de los artistas en aquellos cuarenta años de Chile Arte Actual “I”, nada tienen que ver con el nuevo arte en los últimos 25 años. Nada. Hay un quiebre absoluto. Si bien hay una cierta continuidad en algunos contenidos; las problemáticas, las visualidades, las densidades visuales, los sistemas de producción, la mirada oblicua, la mirada transversal, la mirada, por así decir, “esquizofrénica”, de muchos artistas sobre el mundo, es tan implacable, que se nos están haciendo extremadamente difícil las posibles catalogaciones, líneas de trabajo, títulos, subtítulos, pequeños grupos o subgrupos. Si en Chile Arte Actual I, hay unos ochenta artistas de primera línea, hoy estamos hablando de doscientos y tanto artistas activos, más ochenta artistas de primera línea, en total, trescientos y tanto. Resulta inabarcable.

CI: Ver ese escenario tan vasto me imagino significó empezar a tomar desde un principio varias decisiones sobre cómo construir el libro.

GG: Nosotros pensábamos hacer, no un diccionario, pero abarcar casi la totalidad del espectro. Esto es una utopía completa. Necesitaríamos veinte años. Y como nos faltan cuatro años para morirnos (risas), no alcanzamos a hacer las cosas. Entonces, decidimos con Milan, hacer una especie de entrega por parte. Fines del 2014 (imagínate todo lo que falta), entregar un primer libro con unos 35 artistas y sus líneas, tendencias, miradas, estéticas, entre otras palabras. Llevamos entrevistados aproximadamente quince artistas y de los quince artistas tenemos ya quince textos, casi terminados, y nos faltan por lo menos unos quince más.

Gaspar Galaz.

CI: Y respecto a ese acercamiento con este grupo de artistas, ¿cuáles fueron las primeras impresiones?

GG: Primeramente, lo que empiezas a ver es la distancia que existe entre un Preece y un Gonzalo Díaz, entre un Oyarzún y una Atria. Nosotros estamos intentando ordenar la complejidad de las obras de nuestros queridos artistas, que es de tal grado que nos tiene con los ojos muy abiertos, y la boca igual. Vimos que hay este otro situarse del artista, esta otra manera de entender la actividad artística en el artista joven o medianamente joven de hoy. Y la otra cuestión que nos tiene impactados es también, (el término diversidad queda corto yo diría) es una “ultra-diversidad”, de opciones, planteamientos, visualidades, materialidades y posturas. Totalmente antagónicas unas con otras. Entonces, cómo ordenar, en eso estamos. Llevamos un año casi, justamente en abril se cumple. Hemos escrito Un prólogo muy extenso, ha quedado bien, hay que revisarlo nuevamente, pero debe tener unas setenta páginas. Un poco retomando el libro anterior, en las últimas 35 páginas se resume lo que te estaba diciendo. Y, después, estamos con las entrevistas.

CI: En ese sentido entonces, la primera gran diferencia entre los dos proyectos sería que este gran espectro de manifestaciones, en el contexto del primero libro, no existía, ¿cómo fue ese primer contexto?

GG: Claro, digamos que en el primer libro los cuatro grandes quiebres fueron, por un lado, el informalismo, que causó en esa época un escozor y una violencia por parte de la prensa y un espectador realmente tremendo. Por otro lado, una utopía de generar una relación entre ciudad, arquitectura y arte, de lo que fue el grupo Forma y Espacio, que yo diría fue un absoluto o total fracaso. Después tenemos la comparecencia la aparición, que fue muy violenta, incluso un gran “encontrón” entre los propios artistas, porque justamente partía el año 66, la aparición del arte objetual, de Brugnoli y otros. El arte efímero. Esos son los grandes temas, por ejemplo, con Juan Pablo Langlois, la famosa manga el año 69. Todo eso forma un nuevo material y, por supuesto, con la Escena de avanzada. Si bien nos quedaron en Chile Arte Actual I una cantidad importante de artistas fuera, pese a que no podíamos evidentemente abarcarlo todo, está bastante abarcador.

Sobre escritura y recepción

CI: Y, ¿cómo analizas la importante o destacada recepción que ha tenido Chile arte actual I?

GG: Es cierto. El libro Chile Arte Actual I tiene al año un promedio de 183.000 bajadas (está entero el libro en el sitio de la DIBAM). Salió un artículo en El Mercurio y en La Tercera. Nosotros quedamos sorprendidos, tanto así que decidí ir yo mismo personalmente a la DIBAM: “Oigan yo quiero aclarar este asunto, esto nos parece absolutamente erróneo, o sea es imposible que un libro como este, de teoría del arte, etc.” Me mostraron los resultados y era algo irrisorio. Y me mostraron los documentos, los datos de bajadas. Entonces es el libro más bajado, después de Bolaño, para que ustedes sepan. Están los datos en la prensa, están los antecedentes en la DIBAM. Entonces tu dices, el libro será consultado por niños en los colegios, profesores de los colegios, en las universidades y gente. Pero en todo caso, ¡olvidémonos de Chile Arte Actual I! El punto es que lo que estamos haciendo ahora es realmente complejo. De una complejidad máxima.

Gaspar Galaz.

Gaspar Galaz.

En un momento de la vida uno quiere estar, por ejemplo, debajo de un olmo, leyendo a Marcuse (risas) o En búsqueda del tiempo perdido, pero estamos en esto. Estamos trabajando más o menos unas diez horas semanales, pero quedamos muy agotados, sobre todo en lo que explican los artistas. Realmente la mirada hoy día de los artistas sobre el mundo, no tiene nada que ver con lo que hicimos antes. Nada. Es otro mundo, otros dispositivos, intensiones y objetivos. Está el arte relacional, el arte corporal. La gratuidad entonces ha llegado a nivel tan tremendo, tan desligado de lo que hoy podríamos llegar a decir “es que los artistas están totalmente conectados con arte y mercado”. No es cierto, la cantidad de artistas no tiene nada que ver con el mercado, trabajan otras cosas. Y la gratuidad de lo que hacen, la mirada totalmente crítica sobre el propio arte, todo es tan inmenso, que necesitas nuevas herramientas. Estamos intentando generar nuevas herramientas de lectura, nuevas herramientas de escritura, nuevas herramientas bibliográficas, estamos buscando personas que con sus libros nos puedan dar ciertas pistas de lo que tal vez nosotros no hemos podido llegar a ver.

Daniel Reyes: Y qué pasa con el tipo de escritura que ustedes tienen que, desde mi punto de vista, ha marcado la reciente historia de la editorialidad.

GG: Este libro va a resultar con una escritura un poco más compleja, no porque nosotros queramos escribir más complejo, todo lo contrario. Hay partes de Chile Arte Actual que son relativamente complejas, pero acá, dada la obra, las obras de estos muchachos y muchachas artistas, estamos obligados a inventar una nueva escritura.

Cómo defines una locura de hacerse cargo del modelo, de esa manera tan obsesiva, por ejemplo, de la niña de las alfombras y los jarros que se van moviendo, los dibujos de Oyarzún en una pared. Y qué es lo que pasa con Rivera, y sus casetas de vigilancia o estas piezas guardadas en el Cementerio General. Es una obra y ahí está con vidrios, compró tres nichos. Y lo que está enterrado ahí son las cinco piezas escultóricas. Purgatorio. Ahí enterrado en el cementerio. Entonces, perfectamente la gente que lo ve puede entender que ahí hay cinco cadáveres. Se abren esas piezas y adentro encuentras las cenizas del muerto. O Preece trasladando en un camión ocho toneladas de una muralla de adobe de la casa de sus abuelos en el sur, con regado automático para que las plantas crezcan en la muralla, durante dos meses. ¿Cómo definimos todo esto?

DR: En relación a escritura de arte que había en el momento cuando se hizo Chile Arte Actual I, ¿cuál era su relación con ella?

GG: Nuestro único referente de intercambio es la Nelly, con Márgenes e Instituciones, y punto, no había más.

DR: Pero ese tipo de escritura era bastante más críptico, que venía de otra tradición, una tradición estructuralista, más semiótica y ustedes hacen esta otra escritura, que es más fresca, más legible, más amable. ¿Cómo se está pasando eso al proceso escritural, en el tipo de escritura que están realizando ahora?

GG: Lo que pasa es que, vuelvo a insistir, la producción artística nos lleva a proponer una escritura que dé cuenta de manera bastante cerca, lo más cercana posible a lo que el artista hace, tratando de seguir efectivamente lo que hace. Lo importante para nosotros es crear textos en los que la obra del artista sea una motivación previa y no que nosotros corramos con colores propios inventando una novela maravillosa. Eso no es que buscamos, eso es tergiversar por completo lo que el artista quiere, lo que está haciendo, lo que te está mostrando. Así que nosotros, a partir de la obra es nuestra pega. ¿Qué es eso? ¿Qué es lo que estamos viendo? ¿Por dónde se toma? ¿Cómo se resuelve desde la escritura lo que estamos viendo?

Gaspar Galaz.

Sobre referencias y autorías

CI: ¿Hay alguna relación o diálogo con el resto de las publicaciones que podrían tener este carácter también?

GG: Estamos con Rancière, estamos con Habermas con Derrida, etc. Y, obviamente, con nuestro amigo Machuca, con Galende, que son amigos permanentes, de consulta. Ellos están permanentemente. Más aún si tenemos alguna duda mañana, los vamos a citar para conversar en torno a algún tema en específico.

CI: Que son también colaboradores de otras publicaciones similares.

GG: Estamos conectados con todos, tenemos todos los libros de todos. Cruzarse con la bibliografía es otro tema.

DR: Y cómo vez la continuidad en otras publicaciones de otros autores, después de Chile Arte Actual I, que tienen una misma intención?

GG: Lo que pasa es que queremos hacer lo siguiente, por un problema de salud mental. Queremos como te digo con estos treinta primeros, hacer este análisis personal y después de que esté “semiterminado”, después decir “a ver, qué ha dicho la Adriana”, o Sergio Rojas. Entonces diremos “mira este punto que dice aquí nos sirve. Cita: ‘Cómo dice Rojas’…” Extracto de Rojas abajo. Pero antes no, porque si no nos vamos a agarrar una confusión, mejor es estar, entre comillas, “limpios” en nuestra mente, para meternos con nuestra manera de ver, de escribir, y luego meternos con la cantidad de libros, una biblioteca que es gigantesca, a Rojas o Machuca o Galende. Qué se yo, Víctor Díaz.

También tenemos que tener a Zúñiga, que escribió sobre la Familia Obrera en un librito que es una joya, imposible saltárselo, es brillante. Pero Zúñiga es una vez que terminemos los treinta compadres. Dónde viene Zúñiga ahí, por donde lo agarramos para que nos ayude con las citas, con los fragmentos de su libro, para que ayude a leer y a intentar explicar a los artistas. Pero de que están todos esperándonos están todos. Además que Zúñiga escribe maravillosamente bien.

CI: Sus libros sobre la demarcación.

GG: Impecables. Todos tipos jóvenes de 40, 38 años. Nosotros de 76 y 72.

CI: Pero, respecto a lo que mencionaba Daniel, qué pasa con publicaciones más similares o que están en la línea de lo que ustedes proponen como Copiar el Edén o Chile Arte Extremo y otros más recientes.

GG: No, Copiar el Edén no nos sirve para nada. Porque en realidad las imágenes ya están, las imágenes importantes ya están en Chile Arte Actual I. El error de Copiar el Edén (aunque esa es una maravillosa publicación), es que debieran haber partido en el año 1995, 2000. De ahí para adelante, ¡si ya el pasado lo sabemos de memoria!. Ya está repasado por la Nelly, por nosotros, por este, por el otro. ¡Está bueno! ¡Se acabó!. Entonces es eso lo que le faltó. En cambio la Adriana con su libro sobre Alfredo. ¿Cómo se llama el otro del que estábamos hablando?

CI: Zúñiga.

GG: Zúñiga es mil veces más importante para nosotros que Copiar el Edén. Primero que todo porque todas las obras que están ahí las tengo fotografiadas yo desde los originales, o sea tenemos un campo fotográfico de 100.000 imágenes, de todo. (acaba de salir esta segunda edición de Chile Arte Actual a todo color. Salió precioso.)

Gaspar Galaz.

Gaspar Galaz.

CI: Eso queríamos mencionar. Uno puede identificar en Chile Arte Actual I una tríada muy importante, donde se reconoce además de la construcción de un relato y un compendio importante de imágenes, de material visual, la incorporación de una política de archivo en un anexo.

GG: Totalmente una política de archivo. Política de la voz también, todo esto que estamos hablando de las entrevistas, todo está siendo grabado, todas nuestras reuniones están siendo grabadas y estamos construyendo paralelamente un archivo de la voz, entonces eso es muy importante. El archivo fotográfico, en el cual yo no voy a sacar la foto, contrato a alguien que lo haga, me lo entrega listo, editado. Pero, tengo unas 75.000 diapositivas que forma un archivo espectacular. Obras que nadie conoce, muchas desaparecieron, eran “desechables”.

CI: Esa política de archivo es traspasada también, pero más dirigida a la visualidad que, como lo fue en el primer proyecto, adjuntar un compendio de documentos.

GG: Sí, totalmente de acuerdo. Aunque igual tendrá documentos. Va a tener la misma estructura. Un anexo de documentos, textos extraídos de todos estos muchachos de los que estamos hablando, más otros más de catálogos, etc., que nos parecen importantes, que definen una época, van a estar ahí en el libro. Espero no morirme antes en realidad. Es una tarea de seis, siete años. Es extremadamente extenso. De repente habíamos pensado, yo había pensado hacer un gran prólogo, con las grandes tendencias, con los grandes problemas. Después de haber trabajado con los cuatro o cinco mejores compadres que nosotros creemos. Entre ellos Zúñiga, Machuca, Galende y otros más, estaríamos terminando. Cada uno con un tema. Con unas 45 páginas cada uno, muy bien. No, pero Milan dijo no.

DR: Eso es importante, ¿cómo es la dinámica de trabajo con Milan? ¿Cuántas personas están trabajando?

GG: Discusión, discusión, discusión. Dos no más, él y yo. Pero ahora vamos a ampliar seguramente a fines de año. Vamos a necesitar elección de textos, para la parte final de los documentos, que esa selección va a ser gigantesca. Y tú puedes comprender que, a nivel de exposiciones, lo que fue 1955-1990 y todo lo que es 1992 hasta el día de hoy, no es que se haya duplicado, ni triplicado, sino que se ha cientuplicado. Imagínate tú que están saliendo al año, promedio, 350, 400 artistas jóvenes. Quién se hace cargo de eso. De los cuales quedan vivos a cinco años unos 25 o 30. Lo que nos hace 600 personas activas. Quién se hace cargo de 600 personas ¡Nadie! Es imposible. Salvo sacar una especie de sumario, una vez al año. Una especie de gran diccionario. Quizás alguien lo haga algún día.

DR: Internet está canalizando también mucha de esa información, siendo depositario.

GG: Claro, depositario, sin análisis.

CI: Lo más complejo es el procesar y generar criterios.

GG: Claro, eso es, un procesamiento y elección de criterios.

DR: Y tú podrías decirnos más o menos, así de forma bien sintética, cómo es ese criterio de lo que ustedes, como autores, ven en el contexto actual.

GG: Lo que pasa es que cuando nosotros dijimos acá hay una línea central de lo que está sucediendo hoy día: no hay ninguna línea central. No hay discursos hegemónicos.

DR: ¿Cuándo crees que se rompieron esos discursos hegemónicos?

GG: Se rompieron a ver, estamos hablando de la vuelta a la democracia, estaríamos hablando entre 1995 y el 2000 se acaban los discursos hegemónicos. Cada compadre por su lado. Cada artista en una empresa constructora aparte.

DR: Y, ¿tú crees que Chile Arte Actual II va a reunir y hacer dialogar esos discursos que están paralelos a esa polisemia?

GG: Eso es lo que nos dijimos al comienzo, vamos a intentar hacer dialogar esa heterogeneidad absoluta, reinante en el arte chileno ¡Qué forro! (risas)

 Fotografías de arteycritica.org.

 

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