El «yo» es un concepto visual… la vida del yo es una vida al sol. La noche adquiere cierta afinidad con la muerte. Y así se forma un nuevo sentimiento de terror, que absorbe todos los demás: el terror a lo invisible, a lo que sólo podemos oír, sentir, adivinar; a las cosas cuya actuación percibimos sin poderlas, empero, ver.

Oswald Spengler, El ocaso de occidente.

 

I. Dialéctica de lo invisible

“Invisibles” se titula el programa expositivo que han desarrollado en conjunto Soledad Pinto y Javier Rodríguez, y que tuvo como primera entrega la muestra “Invisibles / Carousel” en Galería Tajamar, en Santiago, inaugurada a fines de enero del 2013, y como entrega definitiva la muestra “Invisibles”, inaugurada en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia a mediados de marzo del mismo año. El texto que sigue a continuación será un comentario de este programa, y tendrá como punto de partida su título, “Invisibles”, apostando a que en él encontraremos ciertas claves de lectura respecto de las ambiciones y el cuerpo de obra en él implicados. Es por esto que antes de continuar estableceremos ciertas precisiones en torno a lo visible y lo invisible y, por tanto, también en torno a lo visual.

Lo visible se define como aquello que es posible de ser captado por el sentido de la visión. En otras palabras, lo visible resulta una dimensión de lo real que se conforma de todos los objetos que producen, por reflexión, una cierta distribución de luz en el ojo. ¿Lo invisible, entonces, sería aquello que no es visible? No exactamente. Lo no-visible se constituye por el conjunto de objetos que por determinadas condiciones –la falta de luz, fundamentalmente– no pueden ser vistos. Destaco la palabra «condiciones». Lo invisible, en cambio, alude a un carácter esencial y absoluto, no condicionado, de aquello que no puede ni podría ser visto. Alude a lo que bajo ninguna condición o circunstancia podría ser visto. En tal sentido, visible e invisible son los polos de una contradicción absoluta.

Tal como afirmaron importantes cultores de la vieja ciencia de la dialéctica, los polos opuestos se hallan recíprocamente conectados; no puede existir el uno sin el otro. Cierto marxismo llamó a esto la «ley de identidad de contrarios» y a algo similar querían transmitir ciertos pensadores herméticos cuando afirmaban que «los opuestos se tocan». Si no existiese lo visible no podría tampoco existir lo invisible, pues a esta oposición deben ambos términos aquello que condiciona su existencia. Pero más allá del sentido común que se vislumbra en esto, se entendía que la consecuencia más importante de la «ley de identidad de contrarios» era que “cada uno de los aspectos opuestos de una cosa tiende, debido a condiciones determinadas, a transformarse en el otro” (Mao).

Veamos ahora una segunda precisión. Si acordamos que lo visible es aquella porción de lo real que en ciertas condiciones puede ser visto, entenderemos como lo visual a un conjunto más amplio de conceptos, técnicas, códigos y materiales que forman el campo de problemas y referencias que implica el fenómeno de la visión. Si, como decíamos antes, vivimos en una época en que la visión ocupa un lugar central, entenderemos que lo visual abarca al amplio campo de posibilidades desde la que este asunto puede abordarse. Una mesa, un árbol, las nubes y las estrellas pertenecen al campo de lo visible. El modo en que los sueños se nos representan como recuerdos visibles, el mismo hecho que un recuerdo se nos represente como algo visible, la multiplicación de las pantallas y todo el conjunto de problemas técnicos y conceptuales asociados a los medios de reproducción de imágenes, todo aquello pertenece a lo visual.

Por cierto, a lo visual pertenece también lo invisible y todo lo que solemos considerar como tal. Los conceptos, los sentimientos, los valores, las esencias, el espíritu y todo aquello que con cierto voluntarismo definimos como inmaterial, pertenece también al campo de lo visual. Existe una conocida frase que Antoine de Saint-Exupéry puso en boca de su Principito: «lo esencial es invisible a los ojos». Algo menos conocida es la frase que la antecede: «sólo se ve bien con el corazón». La posibilidad de decir que se ve bien con el corazón y no con los ojos (la posibilidad de la metáfora, por cierto), nos abre de inmediato la dimensión de lo visual respecto a la dimensión restringida de lo visible, de aquello que sólo ven los ojos.

 

II. Lo visual: arcaico y contemporáneo

Como lo afirmó Oswald Spengler toda nuestra cosmovisión y aún nuestro concepto de «yo» están definidos antropológicamente desde lo visual. La primacía del sentido de la visión nos ha definido como especie. Por eso, afirma el mismo Spengler, «no tenemos la menor idea de cómo es ese mundo de olores en donde el perro –el más próximo compañero del hombre– ordena sus impresiones visuales. Nada sabemos acerca del mundo de las mariposas, cuyos ojos cristalinos no dibujan imágenes de las cosas. Nada sabemos del mundo que rodea a los animales sin ojos, aunque provistos de otros órganos sensibles. Para nosotros no hay ya más que el espacio visual.»

El efecto más notorio de la primacía del sentido de la visión y, por tanto, de la dimensión de lo visual en nuestra cultura, se constituye por la lengua que hemos heredado. Sea de día o de noche, nuestra vida cotidiana estará plena de metáforas visuales. Vemos por la ventana, en ocasiones tenemos visiones e incluso vemos la paja en el ojo ajeno; se puede tener buena vista o bien ser un visionario. Un día puede ser claro y también puede serlo un texto o un pensamiento que nos guardamos. Así de amplias también son nuestras nociones de lo borroso, lo evidente o la ceguera, tal como algunas importantes contradicciones de nuestro sistema metafórico. Claro, luminoso, transparente, radiante. Oscuro, tenebroso, opaco, sombrío. Todos son adjetivos que intentan comunicar experiencias visibles, pero también pueden hacerlo con ideas, estados de ánimo, valores morales o condiciones meteorológicas. Describimos el temperamento de alguien como sombrío, caracterizamos a una época como oscura o afirmamos de una personalidad que es radiante.

El que lo visual esté tan profundamente anclado en nuestro lenguaje nos da pistas acerca de lo arcaico que debe ser su privilegio dentro de nuestra cosmovisión. Sin embargo, los últimos dos siglos han significado una verdadera explosión de cultura visual en el mundo. A la proliferación de imágenes en todos los formatos, propia de una «época de la reproductibilidad técnica» (desde la imprenta a la comunicación digital), se suma la expansión de las habilidades de lectura y escritura. Esto se acentúa aún más en los lugares donde la acumulación de la riqueza ha posibilitado la difusión de las pantallas, desde los aparatos de uso personal (teléfonos, tablets, computadores) hasta las grandes superficies de pantallas en la ciudad (cine, publicidad), que hoy pueden cubrir edificios completos.En este contexto existen múltiples manifestaciones contemporáneas que bien caracterizan el elevado estatuto de lo visual en la actualidad, en especial aquello asociado a la visibilidad y la transparencia. La masificación del reality show y las cámaras de vigilancia son un buen ejemplo de ello, en la medida que ambos procesos implican mediaciones tecnológicas masificadas que aumentan la visibilización general de la vida cotidiana, difundiéndose en una porción cada vez más grande del mundo y multiplicando su imagen a una velocidad inconmensurable. La interconexión entre el reality cotidiano de las redes sociales, el reality oficial que se transmite en televisión, la cámara de seguridad en el espacio privado o público, los aviones no tripulados de vigilancia, la fotografía satelital al alcance de cualquiera en proyectos como Google Earth, los dispositivos portátiles que integran cámaras y pantallas, todo este conjunto se complementan con nuestro cuerpo como una prótesis y lo integra en una suerte de circuito cerrado. Sólo una ideología de la visibilidad total y de la transparencia permanente puede explicar el lugar que hoy ocupan estos dispositivos. En efecto, visibilidad y transparencia se han convertido en valores muy rentables en la opinión pública. Hoy por hoy, la visibilidad es un deber social.

 

III. La piel intangible de las cosas

Soledad Pinto y Javier Rodríguez, artífices de las muestras que componen el proyecto “Invisibles”, llevan ya un tiempo trabajando con ciertas paradojas particulares que tensionan lo visible y lo invisible en la trama de lo visual. Revisemos brevemente cómo lo han hecho, partiendo por Pinto.

Hace varios años que sus trabajos principales no implican óleos ni telas, pero lo cierto es que ella partió en el campo de la pintura. En su producción actual, de todos modos, no es difícil encontrar resabios de esta vieja –nunca lo suficiente– ciencia del simulacro y la traducción. Pero en su repertorio han ingresado otras operaciones: una disciplina crítica del hallazgo que la provee de materiales, una particular metodología combinatoria de los objetos y cierto afán por investigar y recontextualizar la tradición del trampantojo.

Por una parte, los materiales que conforman sus obras incluyen objetos, imágenes o frases que ella ha encontrado en contextos diversos antes de apropiárselos. Esta apropiación puede ser literal, al tomarlos o adquirirlos, o mediatizada, al fotografiarlos, registrarlos o representarlos de algún modo. Los materiales a los que nos referimos pueden ser una maquinaria industrial en desuso, un recorte de prensa, una fotografía o un libro adquiridos en algún mercado de las pulgas o, en general, los más diversos fragmentos de la vida cotidiana. Difícil sería encontrar algún tipo de conexión entre estos elementos, si no fuera porque todos ellos, creemos, de una u otra forma ostentan las huellas del tiempo. De aquella corrosión y degradación material y simbólica en que se manifiesta el tiempo: llena de óxido a los metales, visibiliza lo invisible, deja obsoleto a lo que alguna vez fue nuevo y, en general, transmuta las propiedades de las cosas.

Por otra parte, afirmábamos que el trabajo de Pinto describe una particular metodología combinatoria de los objetos. En sus propias palabras, busca «ecos» entre las cosas, los que pueden ser materiales, formales, simbólicos y aún emotivos. Ecos no literales, agregaríamos. El curioso juego de escalas entre un alicate y una escuadra metálica, la inesperada «herramienta» que obtenemos al superponer una rejilla metálica y un trípode o el sutil juego de colores y formas que crean unas ruedas dispuestas sobre una vieja tabla de planchar. Esos son algunos de los ecos o resonancias que explora el trabajo de Pinto, que son difícilmente controlables por alguna regla, pero no dejan de ostentar cierta metodología. La exposición “En medio de las cosas” (Galería Macchina, 2011) es un verdadero tratado de combinatoria «de las cosas» y un modo de hacer aparecer, por sustracción, los ecos, reflejos o resonancias que están «en medio» de ellas.

La combinatoria que Pinto exhibió por entonces mostraba otro rasgo peculiar, la superposición de materiales encontrados con materiales elaborados, como una convivencia perturbadora de dos modos de apropiarse de los objetos. Los primeros ostentaban la sublime y sutil pátina otorgada por el tiempo. La singularidad del gasto que exhibían y la suavidad de los matices que en ellos se combinaban les daban un aura particular, transmitían una sensación de intemporal lejanía. Los objetos elaborados, por su parte, eran reconstrucciones en papel, a escala real, del mismo tipo de cosas. Estaban elaborados con una técnica tan rigurosa como intuitiva de construir volúmenes a través del recorte, pliegue y pegado de serigrafías e impresos laser que reproducían las texturas de los objetos originales. Se trata, sin duda, de una versión bastante particular del trampantojo, aquel artificio pictórico que busca engañar a la vista al mostrarle cosas en apariencia reales donde sólo hay una representación muy sofisticada.

A primera vista podríamos confundir los objetos encontrados con los detallados volúmenes de papel que elabora Pinto. No obstante, si nos acercábamos veíamos que los objetos resultantes del procedimiento antes descrito se resistían al trampantojo o, lo que es lo mismo, se resistían a ser transparentes y servir sólo de medio para una ilusión. En los cuidados pliegues y despliegues de papel lo que emergía era la artesanía y la habilidad (como al ver un sofisticado origami), todo lo contrario a lo que debiera ser un trampantojo. En este caso, el acabado perfecto de estas figuras, que lo tienen, no desaparece para dar paso a una ilusión, sino que hace aparecer una combinatoria plena de tensiones: entre imagen y cosa, superficie y volumen, impresión en serie y objeto unitario.

Otra línea de trabajo de Pinto es el hallazgo y combinación de textos. Aísla ciertas frases, las extrae de sus contextos y las introduce en dispositivos sofisticados de significación, lo que activa en ellas inesperados rendimientos poéticos y políticos. Este es el caso de las frases que rescata en “Capital[’s] Punishment” (Künstlerhaus Bethanien, Alemania, 2012) y “Modelos para abrir un pasaje (MOP#2)” (Galería Gabriela Mistral, 2012). En el primer caso, toma una frase que acompaña a cada oferta de hipoteca en Estados Unidos y Gran Bretaña: Your home may be repossessed if you do not keep up repayments on your mortgage (Su hogar podría ser embargado si no mantiene al día los pagos de su hipoteca). En un paradójico movimiento, rescata la violencia implícita en esta verdadera amenaza que permanece latente y sublimada en el contexto amigable de la publicidad de hipotecas para comprar una vivienda, que casi siempre muestra una casa ideal o piloto rodeada de un prado donde juegan niños con una mascota a un lado del auto familiar. El gesto más radical es que nos presenta la misma frase, palabra por palabra, en sucesivas diapositivas, escritas con la inconfundible tipografía del test de Snellen, con el que es probable que a todos alguna vez nos hayan medido la agudeza visual. Dos trazos de violencia se hacen patentes: la histórica violencia de la usura y la violencia biopolítica del examen médico que normaliza, conoce, clasifica y domina, todo sobre un mismo cuerpo.

En “Modelos para abrir un pasaje (MOP#2)”, por su parte, se proyecta sobre la pared la imagen de un aviso aparecido en un periódico, suponemos. No nos da ninguna coordenada de tiempo o lugar, y sólo leemos un texto de sabrosa candidez en el que un lector manda una carta para que le aconsejen acerca de cómo iniciarse en el estudio de la filosofía. En este sutil gesto de Pinto (nos muestra el recorte de prensa sin intervenciones) no sólo se documenta este curioso texto. Su pretendida transparencia y sencillez son una invitación irresistible a imaginar mil y un contextos y consecuencias de esta petición. Nuevamente, la disciplina crítica del hallazgo de Pinto limita las referencias, lo que paradójicamente hace estallar las posibilidades significantes de los pocos elementos que nos entrega la imagen: un recorte, una tipografía, una composición y una sucesión de palabras.

 

IV. Et in Arcadia ego

Javier Rodríguez, por su parte, también ha transitado desde la matriz de la pintura hacia otros campos productivos de las artes visuales, sin nunca renegar o separarse del todo de esta tradición. Desde la pintura hasta la instalación, desde el dibujo al objeto, ciertos imaginarios y operaciones sostenidos en el tiempo han tramado su trayectoria. De parte de los imaginarios y materiales, tenemos a la publicidad (en especial la de indumentaria deportiva), los videojuegos, los triunfos de la muerte (y en especial su actual versión de lo zombi) y las materialidades precarias. Del lado de las operaciones está la parodia, fundamentalmente.

Desde hace un buen tiempo que Rodríguez trabaja con los eslóganes y las retóricas de la imagen publicitaria. Configuró una línea de trabajo que desde un comienzo (“Véndeme”, Galería Bech, 2005; “Bébeme”, Galería Balmaceda 1215, 2006) se ha ocupado del contraste entre el eslogan y algunas imágenes que participaban de una lógica publicitaria degradada (por su banalidad, por la manualidad, por la precariedad del material que servía de soporte, por el efecto de inacabado en la ejecución, etc.), un camino que hasta hoy continúa explorando.

El eslogan publicitario en sí mismo resulta un objeto cultural en el que se resumen varias contradicciones características de nuestra época, y así parece haberlo percibido Rodríguez, quien lo ha situado en un lugar central de sus investigaciones. En él se sintetizan la antiquísima tradición del lema –con el que se expresan de modo sintético los ideales de una nación, familia, personaje o corriente de pensamiento– con la moderna y posmoderna ciencia publicitaria del lenguaje, que debe tanto a la vanguardia literaria como a las vertientes más tecnocráticas de la teoría de la comunicación. Eso explica que el actual dialecto de la publicidad pueda transitar sin sobresaltos entre sofisticadas figuras retóricas y un lenguaje del todo pauperizado, entre lo literal absoluto y la ironía en sus diversas formas.

La investigación acerca del lenguaje publicitario se corporizó también en dos series de trabajos que citaban eslóganes de Adidas y Nike, dos marcas de indumentaria deportiva que llevan un buen tiempo a la vanguardia de las políticas publicitarias de largo plazo. Los conocidos eslóganes Impossible is nothing (nada es imposible) y Just do it (sólo hazlo) titulan dos series de trabajos de Rodríguez desarrolladas entre los años 2010 y 2011 y expuestas en diversos países. Descontextualizadas, ambas frases ostentan su vacuidad y, por lo mismo, la amplitud de sus posibles significados. Impossible is nothing podría ser un rallado utópico en una universidad californiana durante las revueltas de fines de los 60, o bien podría ser un himno a la superación personal individual (que es hacia donde apunta casi siempre la campaña de Adidas, aunque no descarta el primer sentido). La frase Just do it, por su parte, invita al movimiento sin vacilaciones y sin cálculos, y su arco de significación también puede ir desde un llamado revolucionario a la acción directa hasta una épica individual de la decisión inquebrantable que se levanta por sobre todos los inconvenientes.

Como corresponde a un ejercicio paródico, las series tituladas con tales eslóganes exhiben materiales, situaciones, personajes y contextos que en primera instancia no corresponden a la estética publicitaria que ellos invocan. En Just do it, por cierto, Rodríguez perfila un tipo de personaje de ambigua identidad que también aparecerá en varias obras posteriores. Se trata de un individuo joven y delgado que nos mira en una pose desafiante, todos códigos usuales de la publicidad, con pantalones ajustados y calzado de marca Nike. Algunas de sus acciones —en ocasiones agresivas, nunca claras— y su tendencia a cubrir la parte baja de su rostro con su propia ropa o lo que encuentre a mano, sugieren que estamos ante una suerte de sujeto lumpen (uno bien particular, pues se viste y se peina dentro de cierto canon alternativo dentro de la moda actual), y en particular ante un encapuchado, nombre con que en Chile se conoce al sujeto que en las protestas y concentraciones cubre su rostro y casi siempre genera una clase de violencia que no tiene ni un origen ni un fin del todo determinados. Aparte de cubrirse el rostro, el lumpen y el sofisticado encapuchado que aparece en las obras de Rodríguez comparten la falta que manifiestan de una intencionalidad o significado político claro: ¿son contestatarios o bien ayudan a la reproducción del sistema?

“Resident Evil”, la última muestra individual de Rodríguez (Sala MNBA Plaza Vespucio, 2012), sintetiza varios de los asuntos anteriores. El título cita el nombre de un videojuego –luego devino una saga de películas, historietas y otros exitosos subproductos– que presenta un mundo similar al nuestro que vive un apocalipsis zombi. La pieza que más literalmente podíamos relacionar con esto era una maqueta de tamaño considerable que de manera esquemática y con materiales muy sencillos (madera, cartón, cinta adhesiva de papel, entre otros) recreaba el paisaje del famoso cuadro Cazadores en la nieve, de Pieter Brueghel el Viejo. En este paisaje, sin embargo, no vemos serie de escenas cotidianas protagonizadas por campesinos que pueblan el cuadro original, sino que aparece como un descampado que ha sido invadido por un grupo de esqueletos. Éstos remiten a un tema de antiquísima data, ya antropológico, que también trata Brueghel en otro de sus cuadros, El triunfo de la muerte, en el que se nos muestra a un ejército de esqueletos triunfando ante la resistencia inútil de los vivos.

A lo largo de la historia, la humanidad ha imaginado las más variadas fantasías asociadas al triunfo de la muerte por sobre la vida y la civilización. Hace más de un siglo que las guerras mundiales, la amenaza del holocausto nuclear y el desequilibrio ecológico, entre otros, han nutrido nuestra imaginación acerca del fin de los tiempos, como podemos comprobarlo en innumerables películas y toda clase de narraciones que explotan estéticamente al fin del mundo. Un apocalipsis zombi como el que sucede en el mundo de Resident Evil(la película) es sólo una de las últimas versiones de tan antigua narrativa. Rodríguez entrega tal evidencia visual acerca de cómo se traslapan los imaginarios del triunfo de la muerte con los de lo zombi, que resulta difícil no ingresar en una reflexión de horizonte incierto sobre el modo en que nuestra herencia cultural nos lleva a representar la muerte, el tiempo y lo mundano.

La maqueta, además, incluía una serie de letras alineadas que formaban la frase “Just do it” en perpendicular al punto de fuga que nos presenta el cuadro de Brueghel. Aquí, el eslogan cumple una función similar a la frase Et in Arcadia ego, inscrita sobre lo que parece una tumba al centro de la pintura Los pastores de Arcadia, de Nicolás Poussin. Una de las hipótesis más aceptadas es que estaríamos ante un memento mori o vanitas, una reflexión acerca de la finitud de la vida y de lo vano que resulta negarla. En este caso nos mostraría como aun en la idílica Arcadia la muerte exige constante tributo a la vida[1]. ¿El eslogan en la maqueta de Rodríguez nos querrá decir que Nike –diosa griega de la victoria mucho antes de ser una marca de ropa deportiva– nos exige atención y nos interpela aun en el invierno del apocalipsis zombi? No lo sabemos. Como en un emblema o jeroglífico, tenemos evidencia de la relación entre ciertos significantes, pero no de lo que eso significa.

Continúa en Seis aproximaciones a la Invisible (Segunda parte)