Arte y Crítica

Ensayos - Julio 2014

Lo contemporáneo: América Latina en su proyección histórica y cultural como región

por Carolina Olmedo

En la búsqueda de las artes visuales latinoamericanas de su rol en el campo global de lo contemporáneo a modo de región cultural, sus reflexiones cuestionan los modos tradicionales de historiar y leer sus producciones en la arena mundial, visibilizando nuevas perspectivas que desde la autonomía construyen relatos alternativos a una historia del arte única.

A partir de ciertas conversaciones actuales –surgidas en espacios principalmente académicos– sobre cuál ha sido y es el proyecto latinoamericano para sus artes visuales, en la época de la consolidación de su presencia dentro del mercado globalizado de obras y autores, la discusión de la crítica local se aproxima a una obsesión por desenmarañar el momento histórico en el cual la práctica del arte quebró con el proyecto de utopía regional impulsado por las llamadas “neovanguardias locales”: una aspiración nacida de un contexto intelectual sudamericano que consiguió embarcar al arte en un proyecto amplio de transformación de la realidad. Dicha obsesión, pese a ser un proyecto aparentemente cancelado luego del advenimiento de regímenes militares en América del Sur y la imposición de un modelo neoliberal armado del “fin de la historia” como epistemología –el fin de las ideologías en disputa y el triunfo de la democracia liberal–, retorna con fuerza como interlocutor importante para acceder a los sentidos complejos exhibidos por las producciones artísticas recientes. De ello es que esta breve revisión busca dar cuenta de hasta qué punto la “regionalidad” de América Latina se expresa en estas nuevas lecturas, y cómo se aborda su particularidad en la producción de los últimos cuarenta años.

I. Acerca de la historia

La versión 2014 de la Feria ArteBa sorprendió a los especialistas en arte latinoamericano, al estrenar una nueva estructura que, aparentemente, busca dar cuenta de la integración de preguntas fundamentales para comprender el arte latinoamericano en su localidad. La integración de nuevas secciones ofrece a los visitantes materiales de aproximación a una realidad histórico-artística inmediata (Cabinet LAN y Photobooth Citi,), así como también a la presentación –a modo de ejercicio– de preguntas abiertas por curadores locales sobre las producciones recientes y su posible ubicación en el mapa global (“Dixit Petrobras”). Este primer “Dixit”, a cargo de la historiadora del arte y curadora argentina Andrea Giunta, buscó cristalizar en una exhibición y un libro su reflexión particular sobre la tensión entre lo global (percepción simultánea / abstracta de lo real) y lo inmediato (realidad material / concreta) presente en el arte latinoamericano a partir de la década del sesenta. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? (Giunta, 2014) plantea como primera estación el abandono del repertorio moderno de análisis de producciones artísticas, que se expresa en las diversas versiones de la estructura de transmisión centro-periferia. Los fenómenos recientes del arte no pueden explicarse por genealogías o contextos culturales específicos, lo cual –en términos de Agamben– caracterizaría a “lo contemporáneo” como un escenario articulador de obras más bien sintomático y no estilístico. La pregunta por lo contemporáneo apuntaría directamente al corazón de la concepción de una historia del arte progresiva y unidireccional, y es traída a colación por su rendimiento a la hora de desmontar las lógicas de subalternidad a través de las cuales son leídas las producciones latinoamericanas a partir del siglo XIX. Este quiebre con la aceptación de una historia del arte eurocentrada y perfectible ya había sido trasladado al contexto latinoamericano en la reevaluación histórica que Luis Camnitzer realiza sobre el conceptualismo latinoamericano en su Didáctica de la Liberación (2008). La aproximación de Giunta avanza en la estrecha relación que emerge entre el ejercicio de deconstrucción histórica, la creación de nuevas categorías contingentes y la visibilización de lo pasado en la actualidad.

Hélio Oiticica, Parangolé "Da adversidade vivemos" vestido por el curador cubano Gerardo Mosquera, 2014"

Hélio Oiticica, Parangolé “Da adversidade vivemos” vestido por el curador cubano Gerardo Mosquera, 2014″

La producción latinoamericana hoy, al margen de cualquier genealogía o periodización exógena, se integra a un corpus que en su conjunto, como un archivo de sentidos locales, activa su comprensión. Los diálogos que este arte establece con su pasado (principalmente con el proyecto emancipador de los sesenta y el escenario de control de las dictaduras militares) desordenan y subvierten las lógicas jerárquicas de comprensión histórica impuestas: su propósito no es el reemplazo de una comprensión histórica por otra en términos “justicialistas” –un arte latinoamericano en oposición a uno euronorteamericano–, sino la suspensión total de cualquier noción evolutiva del arte en pos de la visibilización de su simultaneidad histórica con respecto al mal llamado ‘centro’.

Sin embargo, y pese a que la apuesta por lo latinoamericano en la lectura de Giunta se articula en base a su potencial capacidad de establecer un relato específico dentro de un mundo sistémico, una pregunta abierta sería qué específicamente constituye ‘lo latinoamericano’ en estas producciones más allá de su contingencia. La pregunta es aún más relevante en relación a la valoración positiva que Giunta hace sobre los espacios educativos ‘informales’ abiertos por el mercado del arte en relación al mundo académico (conversatorios, residencias, workshops en bienales y ferias): un mercado que durante las últimas décadas otorga etiquetas y apellidos dentro de una lógica más cercana a la conformación de marcas comerciales que de campos culturales específicos.

II. Acerca de las geografías

Tanto el quiebre con un relato progresivo del arte, como la aparición de nuevas redes de sentido sustentadas en el avance de las tecnologías de comunicación, son ideas propuestas por la crítica de arte y escritora argentina Graciela Speranza; entendidas como centrales en las transformaciones en que el arte latinoamericano se percibe en el mundo y, a través de esta digresión identitaria, se mira a sí mismo en una geografía cultural amplia. Su Atlas portátil de América Latina: Arte y ficciones errantes (2012), finalista en el Premio Anagrama de Ensayo 2012, nace de una constatación específica: al notar que solo un artista latinoamericano (Jorge Luis Borges) es convocado a la muestra de arte moderno y contemporáneo “Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?” (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010-11), curada por Georges Didi-Huberman e inspirada por el pensamiento de Aby Warburg, Speranza percibe que las lógicas jerárquicas entre las producciones del arte metropolitano y las de la periferia permanecen inalteradas en el espacio honesto de la teoría y la historia del arte, aún pese a la mediación del multiculturalismo como horizonte democrático global. En la persistencia de una lógica conservadora para situar a América Latina dentro de los nuevos metarelatos del arte, que se dibujan desde la Europa extendida, su producción visual está escasamente presente, cuando no ausente o despojada de todo medio de comprensión contingente posible.

Vista de la muestra "Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?", 2010-2011, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España.

Vista de la muestra “Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, 2010-2011, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España.

Ante este panorama, y como bien afirma la autora, es posible que la aparición de la región en el mundo le deba más a la demanda de un mercado ávido de diversidad que a la efectividad de las cruzadas poscoloniales para su visibilización.Sin embargo, y lejos de percibir con incomodidad la persistencia de la subalternidad, Speranza constata que una amplia franja de obras locales no se acomodan a las lógicas del multiculturalismo en cuanto a que este no logra superar su eurocentramiento: no tienen cabida en un modelo cultural que exhibe una pasividad construida a punta de la exclusión del conflicto. Al ser el multiculturalismo un paraguas amplio de condescendencia, la propuesta es evadirlo y evaluar al arte latinoamericano desde sus propias trayectorias, vayan o no direccionadas hacia ‘occidente’. Para ello, Speranza se apropia del Atlas Mnemosyne de Warburg como método de lectura de lo contemporáneo en América Latina: la presentación de ciertas piezas (literarias, musicales, visuales) a través de sus relaciones entre sí, y la observación del conjunto como un posible panorama histórico emancipado, alternativo de cualquier oficialidad. El resultado es la búsqueda de la visión que América Latina establece del mundo, liberada perentoriamente de la urgencia por un rol o identidad en la globalidad como único proyecto regional.

III. Hacia nuevos discursos en América Latina

En el contexto cultural propiciado por las democracias progresistas en América del Sur, las que buscan hoy constituirse como bloque político, es visible que el tono que adquiere un sector importante de la escritura sobre arte latinoamericano apunta a una nueva revisión de su proyecto regional, tanto en su dimensión narrativa como cartográfica. Este intento está signado por dos operaciones: la deconstrucción de las lógicas tradicionales de narración de los fenómenos artísticos locales, y la creación o rescate de categorías que revelen perspectivas situadas para una nueva proyección histórica. En estas operaciones es visible su indudable diálogo con el proyecto cultural impulsado por el horizonte latinoamericanista y anticolonial surgido en la década de los sesenta.

Adriana Varejão, "Mapa de Lopo Homem II", 1992-2004.

Adriana Varejão, “Mapa de Lopo Homem II”, 1992-2004.

Sin embargo –y más allá de las semejanzas, que presupondrían una adopción de ‘otros ajenos’ para el actual contexto local–, lo interesante es la vinculación libre y la valoración histórica de este momento que se trae al presente: una suerte de modelo incombustible para la integración de contradicciones que parecían insalvables en el escenario postdictatorial –la tensión entre el compromiso y la vanguardia, y entre el centro y la periferia, entre otros. Del mismo modo, en estas revisiones históricas también se cruza lo contemporáneo como un campo problemático central en América Latina, donde las idas y vueltas entre la realidad globalizada y la inmediata generan nuevas geografías de soporte para la producción visual del continente. Asimismo, resulta importante destacar el retorno de la historia como campo en disputa tras su aparente suspensión durante la postdictadura. En el campo del arte, la compulsión por el archivo en cuanto ‘mirada melancólica’ del siglo XX, abre paso a nuevas estrategias de historización de la producción latinoamericana contemporánea, que en su amplitud constituyen una denuncia del modelo moderno-colonial impuesto en el quehacer cultural de la región. Más allá de la reacción misma contra una visión convencional y agotada de la historia, resulta interesante ver los altos grados de autonomía y productividad que consiguen estos discursos, y cómo ellos se agrupan intuitivamente en torno a la creación de un horizonte regional propio.

Textos referenciales:

Camnitzer, L. (2008). Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano. Murcia, España: CENDEAC.

Fukuyama, F. The End of History and the Last Man. Nueva York, Free Press, 1992.

Giunta, A. (2014). ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? / When Does Contemporary Art Begin?. Buenos Aires, Argentina: Fundación arteBA. Disponible en http://www.arteba.org/?page_id=1252

Speranza, G. (2012). Atlas portátil de América Latina: Arte y ficciones errantes. Barcelona, España: Anagrama.

 

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