Arte y Crítica

Ensayos - octubre 2012

Las Yeguas del Apocalipsis: hitos, crítica y escándalo

por Francisco Aravena Solar

El autor reconstruye los pasos del colectivo Las Yeguas del Apocalipsis que, hacia finales de los ochenta del siglo XX, realizaron cruces entre el activismo político y las artes visuales desde el cuerpo y sus signos

El 8 de octubre de 1988, una invitación ofrecida a las Yeguas (Pedro Lemebel y Pancho Casas) se había gestado desde los alumnos de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, con el apoyo de sus profesores de distintas disciplinas artísticas y también de personas ligadas a las artes, para hicieran una muestra de sus trabajos. Pensaron que el invitar al controvertido dúo iba a significar una apreciación y valoración de que nuevamente el mundo de las artes era “libre” desde el recién pasado 5 de Octubre, momento en el que el plebiscito celebrado declara por terminada la dictadura de Augusto Pinochet que había durado 16 años en el poder, se acabarían las persecuciones políticas y retornaría idealmente la libre expresión del hombre.

Lemebel y Casas asisten al llamado de los alumnos de la facultad con la idea de realizar una intervención sorpresa al más puro estilo de “Las Yeguas del Apocalipsis”, algo brutal que dejara atónito y sin aliento a sus espectadores, algo que generara una repulsión y, al principio, una incomprensión del público. Pero que, además, lograra que este quedara perturbado y reteniendo en su cabeza las imágenes y los sentidos de lo ocurrido, todo a nivel de sensaciones lograría que en un tiempo luego de la intervención el público se daría cuenta de su significado real en sus corazones.

El dúo se presentó desnudo montado sobre una yegua blanca, lo que llamaron una “Yegua de dos pisos”, que entraba a Las Encinas como Pedro de Valdivia en Santiago, pero travestidas de vergüenza. Adentro, los aplausos fueron muchos, afuera el escándalo mayor. Un colegio secundario alcanzó a verlos. Mientras la directora cerraba la puerta tan rápido como sus manos se lo permitían, los alumnos trepaban murallas y rejas, mudos. Luego estallaron en aplausos secos. Así fue descrito por Carolina Robino quien documentó la intervención del dúo en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Luego el colectivo, junto a personajes políticos presentes, invitó para unos días después a un puñado de alumnos de la facultad para la celebración de la Comisión Nacional de Derechos Humanos, lugar donde las yeguas desatarían el caos que a nadie de los presentes dejó intacto mentalmente.

Revista Cauce. Nº 204.1 al 7 de mayo de 1989. Archivo Ignacio Szmulewicz.

Revista Cauce. Nº 204.1 al 7 de mayo de 1989. Archivo Ignacio Szmulewicz

El 12 de Octubre el dúo realizó una intervención basada en la “Cueca Sola” de Violeta Parra, bailada por ella con el dolor y la tristeza de haber perdido a un gran amor, un amor que viajó y no volvió más, dejándola llena de palabras atrapadas en la garganta, con muchos sentimientos encontrados, el despecho, el sentimiento de pérdida, el dolor, también esta amargura daba cuenta de que aun existía amor. Lemebel y Casas llevan la idea inicial de la cueca sola a una intervención llena de estos sentimientos encontrados: dolor, amargura, despecho, amor, poniendo énfasis en la pérdida de tantas personas durante la dictadura militar en Chile, especialmente en la década de los ochenta en donde ya no se detiene y lleva gente a los campos de concentración ni centros de detención, sino que la brutalidad de la represión se lleva a la calle, al enfrentamiento y al asesinato en las propias casas de las víctimas, en las calles durante la noche, durante el día, durante lo cotidiano, durante una marcha… durante.

Pancho Casas, en conversación con este autor de este ensayo, argumenta que un día hablando sobre la vida de Violeta Parra con Lemebel, le pareció enormemente simbólico el hecho de bailar una cueca sola, pero con el recuerdo de su amor y también con el dolor de su perdida. La emotividad estaba patente en la idea cargada de emociones de ver o imaginar a una mujer destrozada por dentro bailando sola.

Estaba presente la emotividad, lo sensible, ahora falta la otra parte: la sorpresa y la paralización, recurrentemente esta paralización en las performances de las Yeguas lograda desde lo bizarro y lo brutal . Para Pancho Casas la estética es el punto de vital importancia a la hora de materializar la performance , sea de cualquier tipo y aplicable en toda disciplina artística o movimiento social. Entrega un peso tan importante al valor estético que el mismo asevera que lo único que hace que el mensaje sea entregado al público es lo estético, ya que no necesariamente en una performance se recurre a textos ya sea escritos o hablados.

La idea de bailar la cueca sola en la Comisión Nacional de Derechos Humanos era una idea premeditada tomada de la invitación de los alumnos a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Luego de aquella presentación de la “Yegua de dos pisos”, el dúo planeo con unos días de antelación qué harían ante la comisión, cuál sería la idea de hacer una performance para los ya iniciados alumnos de arte y sus profesores a los que invitó el dúo. También estuvieron presentes los 35 personeros políticos para la comisión de DD.HH. de qué manera “shockearlos”.

Revista Cauce. Nº 204.1 al 7 de mayo de 1989. Archivo Ignacio Szmulewicz.

Revista Cauce. Nº 204.1 al 7 de mayo de 1989. Archivo Ignacio Szmulewicz

El dúo tenía ya experiencia en performance en distintos actos con espectadores de corte políticos y funcionarios, pero de alguna forma ellos son una complicación dado que son personas que ya tienen una formación y trayectoria política. También son personas adultas y algunas de mas avanzada edad, lo que el dúo tiene muy presente ya que que existe un choque generacional que retarda un poco la fluidez de la sorpresa. Si bien son más conservadores y en este aspecto si son más propensos a la sorpresa, la misma condición podría generar un intento de intervenir en la performance para acabarla.

Comenzaba llegar gente a la celebración de la comisión en la mañana del 12 de octubre y las yeguas no se hacían presentes. Los que estaban enterados sobre la intervención se ponían algo nerviosos, el resto ni se esperaba lo que sucedería. El dúo se las arregla para entrar y para posicionar el mapa de Sudamérica en el centro, con la ayuda de “palos blancos” abren el espacio alrededor de esta zona central y así distribuir el público en torno al mapa, para que de esta manera el espectáculo se viera de todas direcciones. Hacen su entrada las Yeguas, nadie las detecta, se acercan al centro donde está el mapa. Vestidos con una especie de bata, se la sacan quedando solo en pantalones y con un walkman pegado en el pecho con cinta adhesiva . Se miran frente a frente, se agachan y despliegan sobre el mapa los vidrios rotos sacados de una bolsa arañada mientras el público se mira entre sí desconcertado. Descuelgan de su cuello los audífonos del walkman y se los ponen en sus oídos, accionan play.

Nadie escucha la melodía, pero al momento del primer movimiento se escuchan del público unos gemidos, quejidos, expresiones notables del dolor ajeno. Luego un silencio y caras estupefactas, hacen que a lo largo de la presentación el desconcierto haga posible la sorpresa, el nunca saber qué es lo que se va a presentar, de qué manera se va a hacer y también jugar con la incertidumbre del público, usarla para sí canalizando el miedo natural ante lo que no es seguro para nosotros y que culturalmente nos perturba.

Las Yeguas usan la misma naturaleza humana y sus ascos para potenciar la performance, he aquí también el peso de la crítica de las Yeguas. Lo que pretendían con La Cueca Sola era cubrir virtualmente Sudamérica con sangre homosexual, la sangre de los perseguidos por la dictadura, reivindicando a las personas comunes y corriente pero también a aquellas personas del mundo político y de las artes que no solo fueron perseguidos por pensar distinto o por tener militancia en el partido del enemigo, sino que también fueron perseguidos por ser homosexuales. Por el hecho de ser una minoría que avergüenza a la sociedad forjada por el régimen dictatorial y la exclusión desde el discurso homogenizador del estado.

Revista Cauce. Nº 204.1 al 7 de mayo de 1989. Archivo Ignacio Szmulewicz.

Revista Cauce. Nº 204.1 al 7 de mayo de 1989. Archivo Ignacio Szmulewicz

El shock en la performance demuestra su resultado a nivel catártico en donde el aplauso no significa nada, es el silencio sepulcral o un rostro perplejo, el llanto, las expresiones de dolor, el sentir, lo que el artista tiene atrapado en su corazón, ese es el resultado del shock Las mujeres que lloraban lo hacen por que comprendieron el mensaje negro de dolor, sintieron ese dolor, se pusieron en lugar de quienes estaban bailando sobre vidrios quebrados, también la vergüenza de no haber hecho nada por evitar ese dolor. El shock se hizo efectivo gracias a la efectividad y penetración del antecedente del arraigo de la cultura de la dictadura en la sociedad chilena, cultura que si bien fue estructurada desde la represión genera hacia el público a causa de lo representado por Casas y Lemebel, un rechazo pero también una petrificación de las individualidades bajo el fenómeno de la mímesis.

Las Yeguas encuentran un espacio en donde habitar y en donde es necesario criticar, el espacio de lo político, lo tradicional conservador, las universidades y la calle prostibularia. Aseguran que el espacio de la Universidad era un espacio el cual era totalmente necesario intervenir, o mas bien liberar, dado que era un espacio en el que en ese entonces no era permitido ser gay “con carreras como derecho o ingeniería por que ahí no hay locas” comenta Casas. También por que se estructura un espacio para la generación de conocimiento y necesariamente crítica para las Yeguas, dado que no necesariamente el espacio del conocimiento es capaz en su conformación política de entregar un valor crítico o entregar a la comunidad los opuestos de su visión.

La crítica por parte del dúo se ve materializada por segunda vez en una Universidad en la escuela de periodismo de la Universidad de Concepción. Para esta ocasión la performance consistió en dibujar con carbón estrellas sobre un suelo con cal esparcida, al centro de cada estrella se delineaba en fuego pantallas de televisión y una línea de cal que generaría el shock del acto. La línea de cal sería encendida y recorrería el suelo mientras Casas y Lemebel se encontraban tiradas en el suelo con parte de la línea de cal dibujada también en el pecho. La purificación por fuego fue utilizada más de una vez por las Yeguas, también el elemental estuvo presente para dos performances en el año 1989. Luego de la exposición Lo que el sida se llevó, fotografiadas las Yeguas por Mario Vivado, se realizaron dos performances a base de fuego, la primera realizada en la calle San Camilo fuertemente referente por los prostíbulos y los travestis, también referente al acto de Diamela Eltit cuando poco antes en una labor mesiánica comenzaba a lavar las puertas y los suelos de los prostíbulos de la calle en un afán de limpiar los pecados.

Revista Cauce. Nº 204.1 al 7 de mayo de 1989. Archivo Ignacio Szmulewicz.

Revista Cauce. Nº 204.1 al 7 de mayo de 1989. Archivo Ignacio Szmulewicz

Esta vez las Yeguas elevaban a las divas travestis como estrellas de fuego dibujadas en el suelo. La segunda venida del fuego ocurrió en el hospital abandonado de San Miguel, actual Pedro Aguirre Cerda, lugar en donde muchos adictos al neopreno acudían a aspirar y sumirse en su propia intoxicación, esta vez Lemebel se cubría el cuerpo con ladrillos embetunados en neopreno a los cuales se les prendió fuego mientras ella trataba de arrastrarse por una cuerda para poder salir del lugar sola, los ladrillos impedían que el cuerpo de la yegua se quemara apagándose así lentamente, salvo un ladrillo ubicado en el corazón.

A partir del año noventa las Yeguas comienzan a cambiar en el foco de sus performances contextualizando con la vía a la democracia a raíz de la política de consensos de los partidos y también a razón del plebiscito del 5 de Octubre de 1988 que dio término formal a al dictadura militar. A las Yeguas no les gustaba para nada estas coaliciones partidistas que tenían que ponerse de acuerdo entre ellos para discutir a puertas cerradas el acontecer del país y de la sociedad. En especial hay molestia hasta nuestros días con lo que conformó la dictadura: el asentamiento del neoliberalismo, la apertura económica y todos los intereses cruzados que se dan dentro de este mundo político que ahora goza a bolsillos llenos a razón del sistema y que políticamente no se diferencian mucho los unos de los otros, las izquierdas de las derechas.

 

Textos referenciales

  • Ábalos, C., Rojas, A., & Zurita, D. (2007). Yeguas del Apocalipsis. Universidad de Chile, Instituto de Comunicación e Imagen, Escuela de Periodismo, Santiago.
  • Coppola, P. (2006). Tesis: Boceto del Desborde. Santiago, Chile: Academia de Humanismo Cristiano.
  • Garretón, M. A. (1993). Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile. Santiago, Chile: Fondo de cultura económica.
  • Goldberg, R. (1996). Performance Art. Barcelona, España: Destino
  • Hobsbawm, E. (1998). Historia del Siglo XX. Buenos Aires, Argentina: Crítica Ediciones.
  • Moulian, T. (2002). Chile Actual. Anatomía de un mito. Santiago: LOM.
  • Richard, N. (2011). Lo político y lo crítico en el arte – Artistas mujeres bajo la dictadura en Chile. Valencia, España: Institut Valencià d’art modern.
  • Robino, C. (26 de Agosto de 1991). Las yeguas del apocalipsis: Las ultimas viejas locas del fin del mundo. Hoy, 44-46.
  • Salazar, M., & Valderrama, M. (2000). Dialectos en transición, política y subjetividad en el Chile actual. Santiago, Chile: LOM.
  • Valdivia, V., Álvarez, R., Pinto, J., Donoso, K., & Sebastián, L. (2008). Su revolución contra nuestra revolución, la pugna marxista-gremialista en los ochenta. Santiago, Chile: LOM.

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