Definir lo que es una región es una de las tareas más complicadas a las que se enfrentan geógrafos, economistas, medio-ambientalistas, antropólogos y curadores de exposiciones. El concepto ‘región’ es polisémico, equívoco y escurridizo. Su campo semántico nos remite inevitablemente a un problema de escalas, poderes y agencias. De hecho, el origen de la palabra está relacionado con la idea de regir, reinar, controlar, delimitar un territorio y su gobierno, lo cual la inscribe en toda suerte de imaginarios imperiales, conquistas espaciales, estrategias geopolíticas y alegorías nacionales. No es de extrañar que la palabra ‘región’ haya jugado un papel decisivo en la conexión entre sangre, territorio, espíritu y diferenciación racial. Ahora bien, si para los geógrafos culturales la ciudad funciona como la unidad espacial del crecimiento urbanístico, la pregunta que tenemos que hacerle a los curadores de arte es qué tipo de unidades regionales constituyen el ADN de la imaginación geoestética de nuestros tiempos. Con la idea de aproximarnos a una posible respuesta, lo que nos proponemos hacer en este breve texto es revisar una serie de conceptos espaciales en los que se cruza lo regional con el así llamado ‘arte global’.

I. La escala y la definición de lugar como problema

Fuera del campo del arte, la palabra ‘región’ se utiliza de manera intercambiable para hablar tanto de la integración regional de dos continentes –el caso de la Región Euro-Asiática– como de una comunidad lingüística plurinacional –por ejemplo, cuando se habla de la Región de las Lenguas Bálticas o de las Lenguas Mayenses–, de un conglomerado metropolitano articulado en torno a un centro urbano –como en el caso de la Región Metropolitana de Montreal– o de un ecosistema interestatal –la Región Interandina del Ecuador–, de un bloque económico a escala global –el compuesto por los cinco miembros del BRICS– o de un área local definida por el monocultivo de un producto –como la región sobre la que se emplazó el famoso Cordón Cafetalero de la Habana. Hablar de la existencia de una región presupone por un lado un cierto grado de cohesión interna, pero abre por el otro una serie de ambigüedades en los más puros términos espaciales, históricos, políticos y culturales. Definir por ejemplo en dónde comienzan y en dónde terminan –geográfica, temporal y culturalmente– Europa del Este o la Región Amazónica será siempre una pregunta abierta, a la espera de una respuesta política o, mejor dicho, fundamentalmente geopolítica.

II. La estética como imaginación geopolítica

Ahora bien, si trasladamos este problema al campo de la geografía global del arte y al territorio discursivo sobre el que han tomado forma categorías tales como arte occidental, arte no-occidental, arte moderno, arte primitivo o arte internacional, es fácil darse cuenta que la dimensión regional del pensamiento estético resulta tan sugerente e imprescindible como problemática. En la medida en que la modernidad ha dejado sobre el mundo una huella indeleble al haberlo conquistado y agotado como imagen esférica, la distribución global del arte no podrá nunca escamotear las contradicciones internas de su realidad espacial y geocultural.

Baste recordar que bienales tales como Venecia o Sao Paulo surgieron con la pretensión de sobreponerse a las tensiones geopolíticas de la modernidad tardía, extendiendo la diplomacia y sublimando a través del arte la máquina política de guerra de las relaciones internacionales. Más cercanos a nuestros imaginarios neoliberales, proyectos como la trienal de arte InSite –la cual se emplazó durante varios años en la frontera entre USA y México– tenía el objetivo explícito de convertir la frontera que une y separa al Norte del Sur en un laboratorio de experimentación en torno a las tensiones geopolíticas, los flujos migratorios y los permanentes transvases de capitales estéticos, económicos y simbólicos entre ambas regiones. Simples ejemplos como los anteriores nos hablan de un territorio en el que lo estético y lo geopolítico se funden. Es este territorio en disputa lo que en otro momento he definido como el imaginario geoestético de la modernidad.

III. Metageografía del arte

Lo que se suele olvidar cuando se habla de ‘arte global’ o del ‘mundo global del arte’ son precisamente las unidades espaciales que han dado –y siguen dando– forma a la imaginación geoestética de la modernidad. Sumergidas en los cimientos del arte intra-nacional (v.g. cuando se habla de la pintura cuzqueña), del arte internacional (v.g cuando se habla de Gabriel Orozco como un artista mexicano de talla internacional) o del arte continental (v.g. cuando se aglutinan cientos de expresiones diferentes bajo la categoría arte africano o arte occidental), estas unidades regionales emergen y se reinventan dando paso a lo que propiamente debería definirse como la metageografía del arte global: la articulación de un conjunto de unidades espaciales y discursivas a partir de las cuales los individuos y las sociedades ordenan y clasifican su percepción estética del mundo en tanto que una totalidad esférica.

Lo que la idea del ‘arte global’ parece poner en juego es precisamente la pretensión de desdibujar dicha imaginación geoestética de la modernidad, es decir, apuesta por un imaginario global que no reconoce ni la dimensión regional ni el territorio geocultural desde el que habla el arte. Su ‘utopía’ consiste en borrar la discursividad espacial del arte en tanto que lugar de enunciación. En buena medida, a lo que aspiran los defensores del ‘arte global’ es a completar aquello que el arte moderno no consiguió: erradicar las jerarquías estéticas entre centros y periferias tan caras a la modernidad occidental. Sin embargo, la contigüidad y mutuos endeudamientos entre regionalismo, internacionalismo y globalidad hacen difícil, si no imposible, realizar esta utopía cosmopolita.

Batoul S’himi, “Un monde sous pression”, 2011. Instalación en la Triennial d’Art Contemporain of Paris, 2012, registro Joaquín Barriendos.

IV. Espectralidad regional y globalidad del arte

Ahora bien, en términos de la larga duración de la modernidad, la región es, como lo ha definido la propia Gayatri Spivak, una zona “espectralizada” por lo global y lo cosmopolita. A lo que se refiere esta teórica postcolonial es que, gracias a los estudios de área y a la imaginación geopolítica, las regiones fueron concebidas y caracterizadas como la exterioridad del movimiento expansivo de la modernidad: lo regional fue el lugar-tiempo de lo aborigen, lo primitivo, lo monstruoso, lo ingobernado, lo aún no clasificado. Fue, por así decirlo, la geografía natural de la diferencia. La espacialización de lo moderno como vanguardia consistió así en un doble juego: en la normalización de los lugares del progreso, el avance, el desarrollo y la novedad por un lado, y en la caracterización del regionalismo como una actitud telúrica defensiva, que se protege de lo externo, que está congelada en las tradiciones y en el tiempo. La espectralización de lo regional consistió, por lo tanto, en servir de marcador para medir el coeficiente espacial de la modernidad.

Ahora bien, lo que reconocemos en el nuevo mundo global del arte es un cambio de signo en dicha espectralidad. La nueva globalidad de la que nos habla la geografía del arte ya no consiste en expulsar la diferencia, sino en apropiarse del carácter correctivo y crítico de su espectralidad, fetichizándola y convirtiéndola en una mercancía postcolonial. Esta doble circulación hace imposible una crítica de lo global desde las lógicas de la modernidad. Lo global, al negar lo regional como lugar de enunciación, lo reinscribe como capital simbólico (espectral) del mundo del arte. Lo regional por su parte, al proponer una crítica de lo global en tanto que ideología universalizante, apela a la heterogeneidad cultural de lo no-occidental alimentando sin proponérselo la lógica descentralizada del arte global.

V. El mercado del arte como contra-cartografía

El marcado del arte es un buen ejemplo de cómo la reconfiguración espacial del mundo global del arte, si bien nos propone una serie de mapas geoestéticos nuevos, mucho más flexibles y menos eurocéntricos que los que nos ofrecía el discurso internacionalista del arte, sigue fuertemente anclado y endeudado con las particiones continentales, esas inmensas unidades geohistóricas surgidas de la imaginación geopolítica de la modernidad. Mientras que las casas de subastas, y en general el mercado secundario, siguen el modelo de las bienales de arte –es decir, se basan en stocks nacionales y continentales–, la nueva financiarización pública-privada del arte a escala global se ha propuesto reensamblar el mapa global del arte reinventando el concepto de ‘civilización cultural’.

Iain Roberston, director de la Escuela de Altos Negocios en Arte de la casa de subastas británica Sotheby’s, promueve la circulación global del arte a partir de una serie de meta-categorías regionales: en lugar de hablar de arte occidental, arte asiático o arte latinoamericano, habla del arte de “ChIndia” –en una corredor comercial que iría de Beijing a Mumbay– o de arte de la ‘Región del Persianato’ –conglomerado en el que estarían Irán, Iraq, Afganistán y Pakistán. Como dejan en claro estos complejos términos geoestéticos, el carácter flexible y ambiguo del término ‘región’ no solo sigue dando forma a nuevas unidades espaciales emergentes –las cuales se apropian de la división continental del globo y reconfiguran la separación entre arte occidental y arte no-occidental–, sino que sigue funcionando además como el operador espacial más efectivo a la hora de articular el nivel simbólico, el geopolítico y el comercial del arte global.

VI. América Latina como región geoestética emergente

La región cultural que conocemos como América Latina es, entre todas las otras regiones que dan forma al mundo global del arte, la que goza de una mayor cohesión geoestética; es decir, la que cuenta con una mayor proclividad a que se le reconozca, se le represente y se le enuncie como una región claramente definida por el discurso globalista. En la actualidad se habla incluso de manera afirmativa del nuevo boom de la región, esta vez conducido por el arte contemporáneo. ¿Qué implicaciones conlleva la paradoja de que América Latina sea considerada como una región que en términos económicos se encuentra en vías de desarrollo, pero que en términos estéticos debe celebrarse como una región plenamente global? Sin intentar responder esta pregunta, las contradicciones internas del mundo global del arte nos obligan a plantear al menos dos cosas: primero, que el discurso del arte global no está constituido por una red de flujos deslocalizados sin fronteras ni centros hegemónicos como normalmente se piensa, sino más bien a partir de nuevas tensiones e interdependencias entre un conjunto de regiones-mundo y una serie de imaginarios geoestéticos globales; segundo, que si bien los diseños heredados de los estudios comparados (Area Studies) y del imaginario geopolítico de la Guerra Fría han sido fuertemente cuestionados, la articulación de nuevos circuitos planetarios y mapas globales no conllevan ningún tipo de ruptura respecto de las lógicas capitalistas y desarrollistas de la imaginación geopolítica de la modernidad. Por el contrario, lo que vemos es más bien la recombinación de sus componentes metageográficos para adaptarlos mejor a la flexibilidad que caracteriza a las lógicas de la colonialidad global.