Arte y Crítica

Ensayos - Agosto 2013

La imagen sospechosa. Los nueve ojos de Google Street View

por Andrea Lathrop

Ante la masiva aparición de dispositivos de captación, vale decir, cámaras fotográficas y video cámaras que graban el acontecer urbano. El presente ensayo busca dar algunas pistas sobre la manera en que estos métodos de captación se encuentran articulando la ciudad y la forma en que el sujeto se desenvuelve en ella.

I. Dispositivos de captación

Las phantom shots, o “tomas fantasmas”, son las imágenes capturadas desde los misiles teledirigidos –inventados durante la Primera Guerra Mundial por los Aliados– y que son vistos como el primer avance de la “inteligencia artificial” al servicio de la guerra y que, posteriormente, fueron masificadas con las tomas realizadas por los helicópteros o drones (aviones teledirigidos no tripulados) en la guerra de los Estados Unidos con Irak. Harun Farocki, cineasta y teórico alemán, definirá éstas imágenes “inteligentes” como “operativas”, en el sentido que no fueron creadas para entretener ni informar, sino al servicio de la de la guerra. Así, las imágenes operativas son aquellas que, en directa relación a los avances tecnológicos, articulan un discurso biopolítico de vigilancia y sospecha ante las imágenes capturadas, que tenían como finalidad fotografiar el momento en que eran lanzados los misiles o captar tomas aéreas de los terrenos enemigos.

Pero con el pasar de los años, los phantom shots pasaron a ser sólo uno de los dispositivos de captación al servicio de la vigilancia, precedido por la estructura panóptica descrita por Michel Foucault en Vigilar y Castigar –que aunque no tenga como resultado un documento fotográfico, si determina una forma de ver para quien ocupe la torre, y que posteriormente sirvió como matriz para las cámaras de vigilancia–; y sucedido por las cámaras portátiles, las tomas satelitales y todo mecanismo de captura utilizado al servicio de la vigilancia de espacios públicos o privados.

Ahora bien, qué pasa hoy cuando estas imágenes, no sólo se han masificados, sino que representan casi una “moda” o “avance” dentro de las sociedades urbanas y, aunque se iniciaron como instrumental de control –pensemos, por ejemplo, en las cámaras de seguridad–, hoy, éstas son vistas como elementos que forman parte del entorno urbano. Así, a nadie parece extrañarle que en las principales calles hayan cámaras grabando día y noche, como tampoco que camionetas del equipo de Google Street View pasen por fuera de nuestras residencias, fotografiándolas –y fotografiándonos–. O, con anterioridad, Google Earth, quien se encargó de capturar, de manera satelital, las calles y techos de la ciudad.

Cajero automático, Google Street View, Hualpén, 2012.

Cajero automático, Google Street View, Hualpén, Chile, 2012.

De este modo, asistimos a una era en que la captura de imágenes es algo, no sólo cotidiano, sino “esperable” dentro del manejo de las sociedades urbanas, bajo la idea de la seguridad ciudadana y el bienestar social. Aun así, pareciera que las ideas del Gran Hermano anticipado por Orwell en 1984 ya no molestan a nadie, ni generan ningún tipo de cuestionamiento hacia las imágenes que se producen en los espacios públicos, como tampoco a las personas capturadas en ellas. Es más, dispositivos de captación como Google Street View y Google Earth son vistos como herramientas de turismo digital dentro de la web, generando una respuesta esperable de una sociedad acostumbrada a ser captada fotográficamente. Y, aunque éstas no se produzcan bajo el alero de la seguridad, si podemos aventurar que las imágenes captadas son susceptibles de ser analizadas. Ante esto, no podemos olvidar cierto “incidente” ocurrido cuando Google Street View fotografío Chile, y dentro de una de las tantas imágenes, apareció un “cajero automático” en el patio de una casa, teniendo como resultado una visita de la PDI, sólo para darse cuenta que éste era de cartón.

De esta manera, las imágenes operativas se extienden más allá de las producidas por los drones, y sabemos que, al mismo tiempo, las imágenes capturadas por Google son más que objetos de turismo, entretenimiento o curiosidad. La pregunta es en qué minuto éstas imágenes se vuelven al servicio de la vigilancia y dejan de ser inocentes objetos que circulan por la web.

II. The Nine Eyes of Google Street View

El artista canadiense Jon Rafman se dio a conocer a través de su proyecto “The Nine Eyes of Google Street View” 1, donde expone una serie de fotografías, previamente seleccionadas, capturadas por el ojo de 9 cámaras de Google Street View. El proyecto de Rafman no sólo evidencia la problemática de la autoría de las imágenes que utiliza, sino que en términos más generales, instala la pregunta por la captura y el acceso a estas imágenes que circulan libremente en la web, y que a partir de su proyecto, son consideradas como “obras de arte” (cuestión que no discutiremos en este minuto).

A esto se le suma la factibilidad de las imágenes de circular por la web, donde éstas le pertenecen a todos y a nadie a la vez (razón por la cual sus imágenes no debieran presentar derechos de autor). Además de cuestionar el sentido de las imágenes capturadas por Google, que sabemos, no están interesadamente dirigidas, como tampoco esperan capturar algún acontecimiento determinado. Sólo capturan el entorno, generando un registro fotográfico y geográfico de las ciudades. Rafman lo que hace es evidenciar ese deseo, casi universal, por visitar las millones de imágenes que capta Google por medio de su proyecto Steet View.

Jon Rafman, "The 9 eyes of Google Street View", 2009.

Jon Rafman, “The 9 eyes of Google Street View”, 2009.

De esta forma, lo que Rafman busca, se puede sintetizar en las siguientes palabras, “… escojo estas imágenes, precisamente, porque ellas afirman su unicidad y resisten la categorización” 2. Destacando que, efectivamente, éstas no tiene un verdadero sentido, sino que es la imposibilidad de categorizarlas, es decir, de encontrar un relato que las sostenga, aquello que destaca ese momento de unicidad temporal en las que fueron capturadas.

Así, la voluntad (o falta de voluntad) de Google por fotografiar acontecimientos específicos, hace de estas imágenes operativas un azar, donde todavía no se determina cual es su operatividad, o para quien están siendo producidas.

III. “Complejo de Momia”

Entre el año 2012 y el 2013 Google Street View se encargo de fotografiar Santiago. Muchos de nosotros fuimos testigos de la camioneta que circulaba por las calles capturando los 360º que componen la imagen urbana, como también del interés por “ver” como había sido representada nuestra casa o lugares comunes, en la web. Ese deseo por experimentar qué tan real se veía aquello que yo ya conozco, evidencia un deseo común del sujeto por experimentar esa realidad que pareciera solo funcionar en la representación –otro ejemplo de eso, es la necesidad de fotografiar eventos –léase, conciertos, fiestas, nacimientos, etc.–, cosa que pareciera predominar por sobre la experiencia in situ–.

Así, las imágenes que Google lanzó sobre Chile fueron ampliamente visitadas y difundidas por las redes sociales, destacando, al igual que Rafman, ciertos momentos bizarros y de unicidad que fueron sorpresivamente capturados. Esto evidencia esa pulsión del sujeto por verse retratado en tiempo real, en la pantalla, inmortalizando su persona, pulsión que recuerda lo definido por Andre Bazin en el libro ¿Qué es el cine? como el “complejo de momia”. Aquí, el teórico del cine se referirá al deseo del sujeto por perdurar en el tiempo a modo de representación, definiendo esto de la siguiente manera: “En un principio se hacían embalsamar, después su inmortalización era lograda por medio de un bello retrato. Después llegó a la pintura la perspectiva, la cual los obsesionó por la perfección. Para lograr perfección se implementó la cámara oscura (…). Esa incómoda cámara oscura poco a poco se transformó en una muy pequeña caja, fácil de transportar y que ya reproducía la imagen sin necesidad de calcarla por medio de la pintura, esa es la cámara fotográfica.”

Daniel Cruz, "Mirror Ball (serie)", 2010, cortesía del artista.

Daniel Cruz, “Mirror Ball (serie)”, 2010, cortesía del artista.

Lo anticipado por Bazin y evidenciado por Rafman en la selección y previa visualización de miles de imágenes que inmortalizan al sujeto, corresponde a ese deseo, como bien decíamos, casi universal, por capturar fotográficamente y verse retratado. Así, la experiencia pareciera existir y ser más vívida en la representación que en la “realidad”. Problemática que ya había anticipado un pesimista Baudrillard, en relación con la imagen contemporánea y su carácter hiperreal, además de la prevalencia del sujeto por subsistir en este constante simulacro que permite la imagen.

IV. Representación panóptica en el medio local

El artista chileno Daniel Cruz pareciera comprender el paradigma de la realidad en la representación, cuando en sus obras podemos ver de qué manera se articulan digitalmente las imágenes. Así, en “Inmersiva”, exposición realizada en el Museo de Arte Contemporáneo, sede Parque Forestal, podemos ver un paisaje panorámico (hecho a la manera de los antiguos panoramas pictóricos del siglo XIX), donde el espectador-usuario puede decidir por medio de un su propio desplazamiento por la sala, hacia donde se dirige la imagen. A esto, se le suman imágenes de vigilancia, captadas desde una perspectiva contrapicada, emulando a la estética de los dispositivos de captación y que fueron exhibidas durante SCL2110 (y todavía disponibles en el sitio del proyecto, que es lo que nos interesa acá). De esta forma, ambas obras instan a reflexionar sobre la conformación de la imagen y la manera en que el sujeto –ahora, usuario-espectador– se enfrenta y participa de ellas. Así, además, podemos atender a la “decisión” del hacia donde queremos ir con la imagen, ya sea como un turista, visitando un paisaje, o como el gran hermano, vigilando; siempre compareciendo en la representación.

En un ejercicio diferente, Francisca Montes realiza fotografías aéreas de la ciudad y paisajes en gran formato. En su serie “Paisajismos” nos muestra, a modo de políptico, una serie de fotografías de las masivas marchas estudiantiles, además de, como indica su nombre, paisajes, que han acontecido en el último tiempo en Santiago. Aquí, las tomas aéreas nos recuerdan a las imágenes de Google Maps, retratando, de manera impersonal, la ciudad y su configuración durante las manifestaciones. Acá, no obstante, no se observa un deseo por evidenciar a los manifestantes, sino más bien por articular una imagen de paisaje contemporáneo, que recuerda a la factibilidad de ser representado fotográficamente y la facilidad con que estas imágenes son digeridas por el publico.

¿Pero que pueden tener en común artistas como Rafman –que actúa como seleccionador de imágenes de Google Street View–, Daniel Cruz –que nos muestra contrapicados de imágenes, además de la posibilidad de experimentar un paisaje en “tiempo real”– y Francisca Montes –quien captura de manera aérea las ciudad y su conformación social–?

La respuesta pareciera encontrarse en las imágenes operativas que anunciaba Farocki, aquellas que habían sido creadas con fines diferentes a todas las otras imágenes posibles: el de servir al poder (aunque sea de manera no consciente).

Francisca Montes, "Paisajismo", cortesía de la artista.

Francisca Montes, “Paisajismo”, 2012-13, cortesía de la artista.

Así, tanto en las imágenes capturadas por Google Street View, y posteriormente seleccionadas por Rafman, como los contrapicados de Cruz y las cenitales de Montes, nos recuerdan a esas imágenes de control y vigilancia. Donde en la primera de ellas, éstas son veladas por la novedad que supone el verse representado en la web, además de recalcar el “inocente” sistema de no selección que las nueve cámaras de Google utilizan; y, en las segundas, por el artífice utilizado, que recuerda a las estructuras y estéticas instaladas por el poder, aunque, en la obra de Francisca, es posible invisibilizar al sujeto por medio de la masa y su fundición con el paisaje, además de la distorsión, propia de la altura desde la que fue captada la imagen.

De este modo, estos tres artistas, por medio de diferentes recursos, nos recuerdan que las imágenes son, ante todo, capturadas para una finalidad y que muchas veces su acontecer “azaroso”, termina por caducar en el minuto en que éstas sirven al poder, instalando un cuestionamiento por la pulsión del sujeto de acontecer en la representación, antes que en la “realidad”.

Lo anterior evidencia que, como bien lo había anticipado Bazin en relación con la fotografía análoga y el cine, el sujeto sigue experimentando el “complejo de momia”, buscando perpetuar su existencia en la representación lo que, sumado a la operatividad de las imágenes de guerra, tiene como resultado una sociedad pasivamente representada. Donde hoy, con los avances en los dispositivos de captación y la correlativa aparición de proyectos como el de Google, se evidencia un escenario aún más complejo. Y esta complejidad estaría en que ahora, las imágenes que se producen, han pasado a formar parte de la ciudadanía y a nadie parecieran parecerles sospechosas. Así, la cultural del simulacro se acomoda en el poder bajo el alero de “lo documental” o “turístico”, infiltrándose cada vez más en la cotidianeidad.

  1. Para mayor información sobre el proyecto, visitar: http://9-eyes.com
  2. Del original: “I chose these images precisely because they assert their uniqueness and resist categorization.” En: http://googlestreetviews.com/16GoogleStreetViews.pdf

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