Arte y Crítica

Ensayos - febrero 2015

La imagen en el cine Manoel de Oliveira

por Matías Allende

Este breve ensayo es una suerte de homenaje a uno de los autores más trascendentes en ejercicio de la historia del cine. Manoel de Oliveira, con 106 años recientemente cumplidos, sigue firme en su paso por desbaratar las convenciones del cine, trayendo la tradición de un siglo que no se cansa en comparecer; cuando las proyecciones son constantes, el tranco debe ser tranquilo.

“Yo no sé si es el propio espíritu quien descontrola la materia… Todo esto supera nuestra capacidad de inteligencia, la mía por lo menos. Pero ahora voy a comentar algo que decía Aristóteles: ‘No se puede pensar sin una imagen’. Es el cine”.  Manoel de Oliveira 1

La producción cinematográfica de Manoel de Oliveira es una suerte de compendio de las expresiones más significativas a lo largo del siglo XX. En él las vanguardias ya parecían oxidadas, porque las amalgamas producidas por un sujeto de familia tradicional, de esas que mantienen en su constitución la cultura decimonónica con las expresiones más modernas del radicalizado siglo XX, transforman a su producción en una suerte de enclave atemporal, no sólo eterno, sino suprahistórico. Sus películas, desde Acto do primavera (1963), As pinturas do Meu Irmao Júlio (1965), O passado e o presente (1971), Amor de Perdição (1978), Francisca (1981), Os canibais (1988), A divina comedia (1991), O convento (1995), La lettre (1999), Palavra e utopía (2000), Um Filme Falado (2003), Belle Toujours (2006), Gebo et l’ombre (2013) y, recientemente, O velho do Restelo (2014); por nombrar sólo algunas, ejemplifican una producción constante desde la década del 60 hasta hoy. Sin embargo, para desarrollar esta biofilmografía me detendré en un par de significativas piezas que abren preguntas respecto al cine de Oliveira y, por qué no, a las artes audiovisuales en general.

La vida

Manoel de Oliveira (1908) nació 13 años después de la proyección de La sortie des usines Lumierè primer film de los hermanos Louis y Auguste Lumierè, por lo cual fue testigo presencial de todas las innovaciones ocurridas en el cine. Pero su longevidad es sólo un dato a la causa, lo que realmente encierra su filmografía es una noción fundamental y casi terrible del devenir de la civilización occidental durante el siglo XX. Por ello, Oliveira se vale de un corpus de imágenes y géneros diversos para desarrollar un discurso político que nunca escapa a la contemporaneidad, una lectura anacrónica, si se quiere, de los acontecimientos pero, por lo mismo, completamente lúcida.

Manoel Cândido Pinto de Oliveira pertenece a una familia de ricos terratenientes, por lo que sus extrañas aficiones hacia la fotografía y, posteriormente, al cine podían ser satisfechas por su familia. Durante toda su formación fue educado en instituciones relacionadas con la orden de la Compañía de Jesús, lo que indudablemente marcaría su obra. En los primeros años del cine, cuando éste era silente, Manoel de Oliveira se desempeñó como actor, fundamentalmente del director italiano Rino Lupo. Realizó su primera incursión detrás de cámara con la cinta Douro, faina fluvial de 1931. Así, continuó realizando pequeños documentales donde filmaba la realidad de los valles cercanos a Oporto, hasta que en 1942 realizó Aniki Bobó, primera cinta ficción con presentaciones en circuitos internacionales de cine. Sin embargo entre 1942 y 1956, se dedicó a cultivar los viñedos familiares, un período donde se vio alejado del cine por tensiones políticas producto del período más duro de la dictadura fascista de Antonio Salazar. Entre esos catorce años, sus deseos cinematográficos cambiaron, dejando una tradición del cine documental, donde aún guardaba un deseo de verosimilitud o aproximación a la realidad, por la ficción, pero una que se alejaba de lo visto en Aniki Bobó. Desde allí, empieza a realizar películas de difícil clasificación, entre ficción y documental, como adaptaciones de novelas propias de la tradición lusa, influido por su formación jesuita y un espíritu nacional.

Fotograma "Singularidades de una chica rubia", Manoel de Oliveira, 2008.

Fotograma “Singularidades de una chica rubia”, Manoel de Oliveira, 2008.

De esta manera, podemos definirlo como un director de temas concretos, incluso aleccionadores, pero que no desconoce las innovaciones discursivas que habían hecho otros antes de él. Es por ello que, en Oliveira, podemos ver la estructura del cine moderno transversalemente. Un cineasta con el que se le ha intentado relacionar y el cual comparte en la reflexión acerca de los valores de la civilización occidental, es el norteamericano Clint Eastwood. Para el festival de Cannes de 2008, Eastwood presenció la entrega de la Palma de Oro de Honor a Manoel de Oliveira, para ello se presentó su primer film Douro, Faina Fluvial, donde documentaba el proceso de trabajo de unos obreros al escarbar en los lindes el río Douro. El realizador de Unforgiven (1992) y Gran Torino (2008) fue el primero en ovacionar de pie al haber concluido la proyección de la cinta del portugués declarando a un medio: “Y pensar que este film se hizo cuando yo tenía un año. Ni siquiera ahora tendría el coraje de hacer una película tan moderna”.

El Tiempo

Las imbricaciones temporales son un aspecto evidente dentro del cine de Oliveira, generando de esa manera una suerte de incomodidad tácita que a primera vista no sabemos por qué se produce. Así Singularidades de una chica rubia (2008), es una pieza donde podemos evidenciar esta imbricación de tiempos, de imágenes —y para él, a su vez, palabras—, para desarrollar el argumento principal de esta cinta. Una película que rodó durante la celebración de su centenario en 2008, mismo año donde el mundo miró a su persona por su historia, longevidad y extravagancia. La película es una adaptación libre de Oliveira sobre un cuento breve del escritor portugués Eça de Queiros. Aún cuando el director realizó algunas modificaciones al relato original, en términos generales y narrativos sigue bastante fiel al relato breve y moralizante de Queiros. Oliveira y Queiros nos presentan la historia de Macario (Ricardo Trepa), un joven acongojado que en medio de su tristeza, empieza a contar a una extraña (Leonor Silveira) su desventura amorosa en un trayecto en bus que lo lleva lejos de Lisboa.

La interesante manera en cómo trata los personajes Manoel de Oliveira pasa porque al no actualizar el cuento no se restó la carga moral que tiene. Es por ello que las acciones de los protagonistas son reforzadas y configuradas para ser parte fundamental de lo que quiere transmitir expresivamente la película. En Singularidades de una chica rubia nos encontramos con un personaje como Macario, quien tiene un comportamiento atemporal, aquel actuar de muchacho embelesado por un amor imposible, muy propio de los clásicos románticos en literatura. Los personajes de la cinta nos producen un extrañamiento, como si una máquina del tiempo los hubiese llevado a una Lisboa que intenta ingresar al siglo XXI, y que ellos como testarudos fantasmas de enamorados la retienen en el siglo XIX.

La Historia

Manoel de Oliveira presenta en todas sus películas una conciencia histórica de su país. Es por ello que la opulencia que vivió Portugal con la conquista de Brasil, es algo trascendental que el director trabajó en Palavra e Utopia (2000). Una relación aún más potente entre palabra e imagen, respecto al ejemplo de Singularidades de una chica rubia, la vemos en este film, puesto que todo el guión y la composición fílmica está estructurada por los sermones creados durante toda su vida por el sacerdote jesuita Antonio Vieira, uno de los más importantes teóricos del sebastianismo en la historia de Portugal y Brasil. Una teoría mística y secular que relata el regreso del Rey Sebastián desaparecido en las cruzadas, y que con su llegada, el mundo entraría en mil años de paz bajo el reinado del imperio portugués. Es imposible no ligar su teoría con otros enunciados “mesiánicos” como el de Manuel Lacunza, pero lo fundamental de su rescate en la obra de Oliveira es reforzar una comprensión hegemónica de la cultura portuguesa en su apertura global. Ello no se traduce en un distanciamiento de la imagen por parte del autor, de una predilección por la palabra, según palabras del mismo Oliveira, “de hecho, la ‘palabra’ reúne ya en sí misma imagen, movimiento y acción”. 2

Fotograma "Palavra e Utopia", Manoel de Oliveira, 2000.

Fotograma “Palavra e Utopia”, Manoel de Oliveira, 2000.

Respecto a esto, los cruces entre mitología y la historia el coloniaje ibérico en América Latina, desde una lectura clásica supondría desbaratar las estrategias discursivas de Viera. Pero Manoel de Oliveira las mantiene justamente, y respecto a las declaraciones hechas durante 2014, porque para él la historia es otra ficción, una de los cuales los componentes narrativos tienen que ser cuidadosamente tratados.

La tradición del arte

La visión de navegante para los portugueses es uno de los rasgos constitutivos de su identidad, algo que podemos ver en la obra de Nuno Gonsalves, Retablo de San Vicente, (c. 1467-70; Museo Nacional de Arte Antiguo). Gonsalvez era el pintor fundacional del período conocido como “los 300 años de oro de la pintura portuguesa”, comparado con los grandes del barroco español, flamenco e italiano. El políptico de Nuno Gonsalves, representa al santo portugués en dos momentos, a la derecha anunciando su presagio ante el rey y el cardenal, con la mirada atenta de moriscos y judíos; mientras en el izquierdo aparece el mismo Vicente, mostrando su libro donde describe el proceso de descubrimientos y conquistas que iniciará un arrodillado Dom Enrique (como príncipe), mientras detrás de él se ven pobres pescadores atentos quienes representan el deseo por dominar el mar. El Retablo de San Vicente es una pintura inmensamente significativa para la historia de Portugal, y para Manoel de Oliveira en Painéis de São Vicente de Fora. Visão Poética (2010) la trabaja como un tableau vivant, hace pasar ante los cuadros —en el mismo museo— a los personajes. Un análisis iconográfico que presenta en este “film-ensayo”, donde termina concluyendo el mismo San Vicente, que se debería sopesar nuevamente las condiciones que debió tener Enrique, determinaciones que se extienden a la carencia de cuidado en sus relaciones y el clima de tensión, hoy en Europa entero.

Finalmente, podríamos señalar que al haber superado la centuria, al igual que la disciplina en la que trabaja, la imagen se congrega no sólo en lo visible, sino en todos los factores sensoriales o perceptivos de la vida. Donde esos núcleos de sentido, esas reminiscencias tal vez orgánicas que pulsan inexplicablemente en nosotros, comparecen en las obras de sujetos añejados por los acontecimientos de la historia. Oliveira como artista portugués, habita en un punto medio de influencias entre la cultura latinoamericana —de borde, de lejanía, de extrañamiento—, a una europea —centralista y crítica. Es por ello que las corrientes cinematográficas rehúyen el cauce que los lleva a las zonas lusas de la península ibérica. Casi por mera reunión de circunstancias, Oliveira se transforma en un autor único que vive en tiempos enrevesados, momentos urdidos por hechos que se perciben y se mantienen en estado de reflexión hasta que por fin la calma, ha entregado por sí sola, la obra.

  1. Pablo, Llorca, “Entrevista Manoel de Oliveira. El presente eterno”, EN: Cahiers du cinema N° 18, Caimán Ediciones, Diciembre 2008, p: 18.
  2. Manoel, De Oliveira, “Palabra y Cine”, EN: Cahiers du cinema N° 18, Caimán Ediciones, Diciembre 2008, p: 72.

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