Arte y Crítica

Ensayos - febrero 2015

Estrategias de Ausencia: para entender las imágenes desde el cuerpo.

por Camila Téllez

Cuando pensamos en las palabras imágenes en movimiento, nuestro cuerpo, casi instantáneamente, comienza a generar imágenes. En realidad lo hace con todo lo que pensamos, recordamos o imaginamos. Además de esta inagotable fuente de imágenes interiores, nuestra propia mirada es una ventana insaciable, una captadora de imágenes exteriores.
Mientras pensamos en estas palabras, muchas relaciones empiezan …

Cuando pensamos en las palabras imágenes en movimiento, nuestro cuerpo, casi instantáneamente, comienza a generar imágenes. En realidad lo hace con todo lo que pensamos, recordamos o imaginamos. Además de esta inagotable fuente de imágenes interiores, nuestra propia mirada es una ventana insaciable, una captadora de imágenes exteriores.

Mientras pensamos en estas palabras, muchas relaciones empiezan a tejerse en nuestro imaginario, y es que sin quererlo, ya estamos haciendo un ejercicio de montaje. El cine y lo cinematográfico ha de ser uno de los primeros hilos que tomaremos, y la longitud de este, dependerá del grado de conocimiento o fanatismo que poseamos. Otras relaciones más complejas aparecerán evidentemente a partir de esta primera: películas, videos de todo tipo; memorias –individuales y colectivas– que las rodean, y sin embargo, es muy probable que ha excepción de alguna relación afectiva que establezcamos con esas imágenes en movimiento, nos olvidemos de que nuestro cuerpo –generador y receptor de imágenes–, siempre está presente.

Culturalmente, nuestra relación cinemática con la imagen es una relación de producción. La imagen mediada es asumida como una visualidad ajena que excede a los cuerpos, como si estos ya hubiesen sido asimilados por los medios cinematográficos, videísticos u otras hegemonías visuales, y de alguna manera ya pudiéramos prescindir de la encarnación de los mismos para percibir la realidad. Una realidad que, como imagen, se vuelve ilusión de movimiento.

Lo anterior responde a una herida antropológica[1] entre imagen y cuerpo, mucho más antigua a la instauración del cine como institución. Los dispositivos cinematográficos llegaron a materializarse poco a poco a partir de la era industrial, desde el fenaquistiscopio de Plâteau a la invención de la fotografía y del matrimonio de estos inventos (el cine mismo), para exteriorizar esa humanidad aparentemente perdida y ocupar un vacío que ya estaba disponible.

Aunque podríamos rastrear esta disociación hasta llegar a los orígenes del cristianismo… haremos una considerable elipsis en este relato, para observar cómo es que en la actualidad esto nos lleva a un creciente, como dice Hans Belting, estado de fuga del cuerpo. Este estado de fuga, en que las relaciones de percepción del cuerpo y de la imagen se encuentran en una situación de antagonismo, a favor o en contra del cuerpo –por un lado– o de trascendencia y distanciamiento de este, por una sustitución en imágenes.

Frente a este panorama de fuga y sustitución y a la urgencia que en la actualidad reclama el cuerpo a los sistemas predominantes de la imagen, es que la ausencia se podría considerar como una estrategia acertada por parte de algunos artistas de diversas disciplinas. De esta forma pueden manifestar diferentes estados de presencia y explorar así, las disociaciones y mediaciones entre cuerpo e imagen, para pensar las imágenes en movimiento en relación a cuerpos que las generan y cuerpos que las reciben. Y pensar también, en el papel fundamental que cumple la historia –personal, del artista, de una sociedad, de un país– en establecer estas relaciones de ausencia. Recordar, que antes que a los almacenes de memoria[2] , filmotecas, archivos, youtube, museos; las imágenes en movimiento, en primer lugar, le han pertenecido a los cuerpos individuales y sociales, que han encontrado en ellos mismos su lugar de pertenencia.

No se trata de encontrar ninguna solución a un problema de esta envergadura, sino simplemente, reflexionar sobre la imagen mediada y reconocer posibles estrategias desde la ausencia, con la que algunos artistas convergen.

"Alone", Gerard Freixes, 2008. Fotograma rescatado de vimeo.

“Alone”, Gerard Freixes, 2008. Fotograma rescatado de vimeo.

Del hacer desaparecer

Si hay un excedente en nuestra cultura, eso serían los archivos de imágenes en movimiento, hoy por hoy, todo podría caber en el mismo formato reducido de youtube. Es a partir de este tipo de imágenes residuales de dominio público, que Gerard Freixes (España, 1978) realiza el video Alone (2008) [pincha en el título para ver video], en el que rescata y manipula imágenes de la serial de televisión, El llanero solitario (1933) y de la película El hombre de la cámara (1922) de Dziga Vertov, para configurar un trabajo casi artesanal, borrando cuadro por cuadro a cada uno de los personajes de la serie, a excepción del héroe de western, que se ve absurdamente solitario haciendo su papel, dialogando con el paisaje y luchando con el vacío de cuerpos que ya no están.

Lo interesante de la operación que realiza Freixes, es que pareciera estar haciendo una especie de autopsia en estos “restos fílmicos”, para aislar la imagen icónica y desgastada del héroe. La ausencia de los cuerpos en este caso es una estrategia directa, literal, acompañada de un fuerte componente de ironía, en que lo que se va desmantelando no es al héroe en sí, sino a “la necesidad de”, y esto significa a nivel simbólico, abrir una inmensidad de posibilidades para el espectador en torno a esa supuesta figura de poder. Los heroes de ficción suelen mostrar actitudes individualistas. Aquí, el individualismo del héroe es llevado a su extremo absoluto.” Dice Freixes.

La ausencia de los cuerpos conlleva a la perdida de las relaciones monopolizadas por esa figura única, y lo que aparece en este gesto de Freixes, es un escenario latente como campo de acción.

"Alone", Gerard Freixes, 2008. Fotograma rescatado de vimeo.

“Alone”, Gerard Freixes, 2008. Fotograma rescatado de vimeo.

Del cuerpo liberado

Así como la realización anterior opera en el territorio de las artes visuales, de postproducción de las imágenes residuales. Quisiera ir adentrando estas reflexiones sobre cuerpo e imagen, a lo que nos ofrece el campo del cine experimental, en que tales cuestiones están asumidas desde la mirada de la cámara. Tal es el caso de Chantal Akerman en películas (nada nuevas) como Hotel Monterrey (1972), o News from home (1976) [Pincha en los títulos para ver video], donde la directora propone el acto de filmar como un tránsito de subjetividades entre su propia mirada y la del espectador. En Hotel Monterrey el encuadre recorre pasillos, habitaciones, ventanas, huéspedes y salidas de un hotel, desde la mirada distante de Akerman. Ella transforma todo lo que ve en paisaje al que niega fijarse. En estas realizaciones, ella vacía los encuadres de cuerpos protagónicos, de diálogos, de identidades, vacía las jerarquías, hasta de su propio rol de directora. Este tipo de ausencia pone de manifiesto la presencia del que mira, desde un espacio desdibujado que se vuelve compartido, de cámara-espectador, donde su andar y nuestro mirar son la misma cosa.

"News from home", Chantal Akerman, 1976. Fotorama rescatado de youtube.

“News from home”, Chantal Akerman, 1976. Fotograma rescatado de youtube.

En el caso de News from home, Akerman transita la ciudad de Nueva York, lugar donde vivió un tiempo. Acudiendo a su autobiografía, utiliza su propia voz para leer las cartas que su madre le enviaba durante ese período de residencia. Es actriz de su propia película, pero una vez más, como cuerpo desplazado fuera de la imagen, como ausencia que denota presencia. En ambas películas, la realización no está centrada en la producción de imágenes como resultado, en ese sentido, no son imágenes en evidencia como las que construyen el trabajo de Freixes, no son apropiaciones. Muy por el contrario, son paisajes que no le pertenecen y su mirada, una poética del exilio.

 

De…

Si hay algo que se manifiesta en los ejemplos anteriores, en relación a la ausencia de los cuerpos –tanto en la reutilización de imágenes residuales de Freixes, como en la transitoriedad del cuerpo-cámara de Akerman– son las distintas naturalezas y mecanismos de los medios que materializan las imágenes. Así también, parecen abrirse espacios de escenificación desde la bidimensionalidad de la imagen en movimiento (desde el vacío o la transitoriedad). Y, finalmente, también se hace evidente un desmantelamiento o pérdida de jerarquías de los sistemas dominantes de las imágenes, tanto del ícono, de protagonistas, de la directora como de los espectadores.

"News from home", Chantal Akerman, 1976. Fotorama rescatado de youtube.

“News from home”, Chantal Akerman, 1976. Fotograma rescatado de youtube.

Los espacios de escenificación que se abren desde la imagen representacional, son espacios psíquicos que se relacionan con la inagotable búsqueda de ese medio(corpóreo) de la imagen.

Por lo anterior, es extremadamente significativo, que en la medida que desdibujamos el encuadre de las imágenes mediadas del cine, del video arte u otros, nos encontremos de frente con reflexiones similares acerca de las imágenes y del cuerpo, pero desde la perspectiva de las artes escénicas, principalmente desde la coreografía y danza. Quienes por su parte, están cada vez más cercanas a los lenguajes cinematográficos: al encuadre y puntos de vista del espectador, al fuera de campo, al montaje, a la elipsis, al subtítulo, y sin duda, a la manipulación del tiempo.

Las fronteras entre cuerpos e imágenes aquí son más difusas aún, tanto así, que los coreógrafos están trabajando literalmente con cámara en mano, al igual que los cineastas, quienes por su parte, están dotando de mayor corporeidad a sus realizaciones. Tal es así que, en algunos casos, han evadido la película contemplativa, reemplazándola por coreografías vivas en la mirada de los espectadores. Cómo suele suceder con las disciplinas aisladas: unas tienden a desear lo que las otras ya tienen.

Las estrategias propuestas nos entregan pistas –a mi parecer– importantes para entender los cuerpos como posibles “películas vivientes” de las imágenes, para devolverles una corporeidad y una cualidad de pertenencia. De repensar también el ansia de la producción desmesurada de imágenes sin cuerpo y sin futuro. Tal vez, ha llegado el momento de incorporar en la vida misma, más del lenguaje del cine y así, ralentizar los sistemas de producción de imágenes ¿O acaso, para quién se está produciendo tanto?

 

Bibliografía

Antropología de la imagen. Hans Belting. Katz Editores, 1º edic. español, Buenos Aires, 2007.

Para una meta historia del cine, en “Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía”, Hollis Frampton, MACBA, 2007.

CAIRON 11 Revista de estudios de danza. Cuerpo y cinematografía. José Antonio Sánchez e Isabél de Naverán. Universidad de Alcalá, Madrid, 2008.

Revista digital Escáner cultural. Las Mujeres a la performance XIII: Del pasaje al pa(i)saje. El cine del exilio de Chantal Akerman, nº 173, Alberto Caballero, 2014.

 


[1] Según Hans Belting, en Antropología de la imagen, hay una triada entre: imagen-medio-cuerpo(espectador) y ésta no puede ser vista sino bajo una mirada antropológica, en que las imágenes llegan al mundo a un medio portador que les proporciona una superficie con significado y una forma de percepción.

[2] Sin desmerecer en ningún caso, la importante labor de construir memoria en los contextos que por trauma o amnesia, la sociedad así lo requiera.

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