Arte y Crítica

Ensayos - julio 2014

Espacios Endógenos: experiencia y práctica desde el arte contemporáneo. Valparaíso 2014, Parte I

por Metaverba

Es en esas zonas de abyección no centralizadas donde el arte contemporáneo discute sus condiciones de posibilidad en el interior mismo del cotidiano, hackeando la micro-historia de los circuitos de poder, asumiendo su condición a-histórica en términos de archivo e iniciando procesos de autodeterminación con distintos niveles de intensidad.

El 12 de abril de 2014 Valparaíso terminó de incendiarse. El fuego hizo arder la ficción de un Valparaíso patrimonio de la humanidad para develar el carácter orgánico de un territorio abyecto que persiste fuera de todo lugar. Un conjunto de afecciones, signos y fuerzas atraviesan esta máquina que ha devenido ciudad y que hoy se enciende para iluminarnos ante un futuro programado.

Pensar cómo intervenir el mapa cultural para articular y contaminar la dialéctica del arte contemporáneo, implica enlazar al presente algunas reflexiones acerca del conflicto que habita en las narrativas colonizantes que emergen de la historia de los sistemas de producción artística, fundamentalmente las políticas de representación que homogenizan los discursos en tanto procesos de reificación museística y/o de normalización (neutralizadora). Confrontar otras historias, otra economía de los usos y modos de hacer, resulta fundamental contra el determinismo instalado como sistema de pensamiento en el arte local.

En Chile, la reflexión sobre la influencia de la occidentalización presente en las disciplinas visuales y su materialización en las genealogías de las artes, teorías, estéticas y formación académica, no se ha hecho con la suficiente profundidad. Por el contrario, la matriz colonialidad/modernidad atraviesa todas las capas de análisis o metodologías críticas, incluyendo las llamadas vanguardias locales que no hicieron más que levantar modelos fundacionales/funcionales a su proyecto de legitimación.

En este punto, en las zonas que están “fuera de campo” con respecto a un sistema entendido bajo la relación centro/períferia, no necesariamente existe un deseo centralizador determinado por un mapa colonizante de inclusión/exclusión. Más allá del márgen, comienzan a articularse zonas que construyen modos de conocimiento y experiencias dislocadas y en permanente tensión con los dispositivos de captura. Es en esas zonas de abyección no centralizadas donde el arte contemporáneo discute sus condiciones de posibilidad en el interior mismo del cotidiano, hackeando la micro-historia de los circuitos de poder, asumiendo su condición a-histórica en términos de archivo e iniciando procesos de autodeterminación con distintos niveles de intensidad. En principio, conformando espacios de colectivización y circulación de prácticas, visualidades otras, artes sonoras, talleres-cursos, cooperativas y en general una serie de iniciativas que apuntan a desprogramar prácticas y poner en diálogo ciertos conocimientos críticos, pero fundamentalmente, intenta autodeterminarse frente al paradigma epistemológico que significa la herencia cultural del arte chileno.

Incendio en Valparaiso, 2014.

Incendio en Valparaiso, 2014.

En este espacio de relaciones, intento articular en tres momentos del texto una microgenealogía sobre las superficies donde han germinado las prácticas del arte contemporáneo desde al menos una década en la ciudad de Valparaiso. Superficies en las que habita los organismos endógenxs que hoy enuncian, por ejemplo, una de las primeras experiencias de trabajo local en red, propuestas que en su mayoría están enraizadas en el caos y la vida de Valparaíso y que han permitido la configuración de un ecosistema que habla históricamente del fracaso como una de sus más bellas armas.

Psicogeografía local de los regímenes de visualidad

Poco antes del año 2000, se instaló, de un modo muy concreto y preciso en términos históricos, una nueva forma de construcción visual en Valparaíso, las huellas de aquella re-modelación son aún visibles en la trama urbana y nos hablan de una nueva espacialidad;Plaza Sotomayor y Plaza Echaurren son los primeros ejemplos concretos de las llamadas “plazas duras” que comienzan a configurar ese nuevo paisaje ciudadano.

La consolidación de este proceso se basó en dos elementos profundamente conectados con el imaginario turístico. Por un lado, la necesidad de una “modernización” en la planimetría urbana, que en el caso de Valparaíso se reduce al plan y el borde costero y, por otro lado, la constante necesidad de espacio para la construcción de estacionamientos en la ciudad – estos últimos a raíz del trabajo subterráneo que implican, han puesto en riesgo la vida de los árboles, por ejemplo los de Plaza Victoria -. Precisamente, la expansión turística en Valparaíso, en tanto fenómeno político-cultural ha implicado un proceso de estandarización, legitimada por la experiencia individual y el deseo del “sujeto-turista”, capturando y transformando territorios, tiempos, lugares, y formas de vida, es decir, una economía de caníbalismo social que amenaza con redefinir la micro-historia de los cerros, las escaleras, las calles y cualquier espacio sujeto a la plusvalía cultural.

 

Archivo Primera Reunión CED Circuito espacios domésticos, 2014.

Archivo Primera Reunión CED Circuito espacios domésticos, 2014.

Para cualquier observador del entorno, la cultura visual o la psicogeografía del cotidiano, salta a la vista el impacto que en principio tuvo para la trama urbana los trabajos de urbanización iniciados como estrategia para la transformación del puerto en la “marca Valparaíso”.Con esto, sé inauguró un ciclo de higienización urbana que alcanzaría nivel de mito el año 2003, cuando Valparaíso fue nombrado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. A partir de esta fecha, se articularon una serie de políticas de representación visual, que en lo concreto significaron modificaciones y todo un conjunto de dispositivos –cámaras de seguridad y vigilancia, nuevas condiciones del borde costero a raiz de la instalación del mall, y en general, especulación inmobiliaria. La máquina inicia una profunda intervención en la ciudad y su compleja resonancia incide en quienes la habitan, instalando una ficción que crece y avanza como un incendio que consume las capas de este tejido social.

Esta condición de permanente resistencia a los dispositivo de captura, sea este el capitalismo especulativo de las inmobiliarias tipo Patricia Sepúlveda o corporaciones ícono del neoliberalismo. Uno de los precedentes más recordados es la cancelación en Valparaíso del McDonald’s. El primero y último fue destruido en el contexto de las marchas antiglobalización que se produjeron el 21 de mayo del año 2003.

Estas y tantas otras heterotopías pueden explicar en parte la urgencia inmaterial de los discursos artísticos locales hoy. La casa-nave como base y lugar de afectaciones, implica una contradicción con la realidad que aporta el modelo de ciudad cultural traducida en un viaje de simulacros y festivales: desde los mil tambores, carnavales culturales, Festival de las Artes FAV, Puerto ideas o el Forum universal de las culturas del año 2010, evento ciudadanista diseñado en código multicultural para aplicar renovaciones socialurbanas en las ciudades y cooptar iniciativas colectivas. Modelos programados para restar conflicto a a crisis dialéctica entre el cerro y los guetos patrimoniales, negando la forzosa y distante relación entre los habitantes y la espectacularización que ha implicado la representación de “Lo Porteño”.

Metaverba, "Mauriciovalpop", 2014.

Metaverba, “Mauriciovalpop”, 2014.

Cómo habitar lo inhabitable

El Libro de obras La habitabilidad del arte, del académico Alberto Madrid (2000). Ensayo de la plástica local que comprende desde 1995 a 2000, propone un análisis a los modos y las estrategias de emplazamiento y circulación que se articularon en torno a la nueva legibilidad de la ciudad que en ese entonces iniciaba los trabajos de remodelación urbana en Plaza Sotomayor principalmente. El texto, problematiza la lectura en torno a las obras como desplazamientos visuales en analogía a los desplazamientos de tierra y a la musealización que requirió el hallazgo de piezas arqueológicas correspondientes al antiguo muelle que delimitaba el borde costero. Las obras, o la selección de obras que aparecen en el libro, intervenían políticamente, según Madrid, las nuevas condiciones de paisaje en la ciudad, eran el gesto que sintomatizaba la orfandad con respecto al “deseo de casa”; es decir, una “infraestructura” museal como la que instaló la municipalidad para visibilizar In situ la memoria histórica del puerto –el museo hoy en día se encuentra en desaparición permanente-. Develando así, la necesidad de dar soporte a la producción artística local. En ese momento, según Alberto Madrid, el valor de producción y circulación son los ejes transversales de discusión en el “sistema de arte local”.

A partir de la hipótesis que propone Madrid, es posible dilucidar el carácter ideológico que atraviesa, no solo la enseñanza del arte en la región, sino la piedra angular del sistema de arte chileno, la estrategia de “inscripción”, estrategia funcionaria al orden colonialista del arte y la cultura en Chile, cuya hegemonía es resguardada canónicamente al interior de la acádemia. La analogía entre casa y museo resulta fundamental a ésta matriz pedagógica, según Slavoj Zizek, la percepción de lo real histórico en términos de una narración familiar es una operación ideológica básica, en virtud de la cual un conflicto que enfrenta a grandes fuerzas sociales se reelabora desde las coordenadas de un drama familiar.

Sin detenerme en las condiciones en que la modernidad y las políticas de representación visual del estado chileno han definido la novela familiar del arte en el país, la transferencia al interior de la universidad fue la condición de aceleramiento de los signos de la nueva legibilidad ciudadanista del arte, un conjunto de propuestas que responden funcionalmente al modelo de las democracias liberales cuya legitimación en el contexto del arte es y ha sido siempre un discurso ideológico, una construcción de marca país que han rentabilizado los funcionarios del arte.

Portada Mercurio de Valparaíso, 3 de julio de 2003.

Portada Mercurio de Valparaíso, 3 de julio de 2003.

Posibles encuentros en la construcción de espacios post-domésticos para el arte

La condición de ciudad puerto, con trayectos de ida y vuelta entre quienes migran desde el interior de la quinta región u otros lugares hacia los centros universitarios de Valparaíso, convierten la zona en un espacio temporal de autonomía. Vivir y sobrevivir en la ciudad implica un alta capacidad de agenciamiento a la hora de construir espacios de vida nómades y discontinuos. Las condiciones del co-habitar, es decir, donde y cómo vivir juntos, forman parte de la economía del espacio doméstico que implica una tensión permanente con los regímenes productivos de valor integrado a los circuitos urbanos. La experiencia cotidiana de estos espacios supone una interrogante en relación a los circuitos productivos de “familia” como subjetividad integral-funcional, a la vez que se articulan como relaciones no estables dentro de los límites condicionados por la domesticidad, constituyéndose como espacios post-domésticos organizados en torno a relaciones políticas y afectivas dislocadas con respecto al deseo normativo.

Precisamente, la cuestión acerca de la habitabilidad, no de la obra sino de los cuerpos, es la que ha condicionado cierta actividad cooperativa que ha hecho posible, en principio, el levantamiento de uno de los primeros espacios post-domésticos de arte. El año 2004 Espacio G Cooperativa de Arte inicia su ruta como casa co-habitada a la vez que proyecto autónomo de arte. Anteriormente una de las primeras experiencias en formatos no convencionales fue la vitrina-galería H10, un formato que desvía la experiencia cotidiana de quien caminaba por la Plaza Aníbal Pinto. Durante 7 años de trabajo la artista Vanessa Vásquez Grimaldi fijó un espacio que presentó a más de 100 artistas chilenos y extranjeros. 2555 días de exhibición, 24 horas al día, 7 días a la semana en una pequeña vitrina pública de 2 metros cúbicos. Además, entre el 2003 y 2007 galerías independientes como Galería Regional, Gremio, Galería Pirata, entre otros, incidieron de alguna forma como espacios visuales, pero siempre manteniendo el formato de “espacio de exhibición de obra”.

Solo durante el 2013 se ha experimentado un salto que ha permitido y fortalecido las trayectorias divergentes de los espacios de arte de manera conjunta, logrando confluir en una serie de iniciativas que desbordan perfomáticamente los modelos de producción y circulación de las artes visuales. Con una “editorialidad” siempre móvil, muchos de estos espacios se han autoorganizado y contaminado de otras disciplinas y prácticas específicas, experimentando rutas fuera de cualquier mapa.

 

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