El desarrollo de las artes en Chile, desde la democracia hasta hoy, nos posibilita pensar que uno de los fenómenos que se ha dado en el último tiempo corresponde a la aparición y proliferación de aquello que, a falta de otro nombre, denominaremos “espacios artísticos alternativos”. Teniendo un precedente político-económico en la dictadura y los años que le siguieron, estos nuevos espacios vienen a conformar una “escena” artística que, hasta hoy, se presenta como un paradigma y, por qué no, un reflejo de las sociedades neoliberales. Financiados y gestionados a partir de un modelo heterogéneo, estos “espacios alternativos” vienen a evidenciar una falta de inscripción a un programa político específico, –algo muy propio de la época– como también nuevas modalidades que se inscriben de mejor forma en los tiempos actuales.

De esta manera, espacios tales como Taller Bloc, Galería Yono, La Cueva del Conejo, Espacio Flor, Iniciativa Alugar, Oficina Barroca y Hangar Nekoe por tomarlos arbitrarimente, y a modo de ejemplo –suponiendo que existen muchísimos más que responden a este modelo, todos surgidos en el transcurso de los últimos años– nos hablan de una nueva manera de concebir los espacios, así como también de las políticas de producción y exhibición que hoy están siendo gestionadas por los mismos artistas, sin intermediarios.

Surgiendo como iniciativas que buscan instalarse de manera alternativa a las instituciones académicas y estatales más tradicionales y privadas, estos espacios vienen a establecerse en paralelo al circuito establecido de las artes en Chile (pensemos por ejemplo en: Museo Arte Contemporáneo, Museo Nacional de Bellas Artes, Matucana 100, Museo de la Solidaridad Salvador Allende, etc.) y de las galerías privadas con mayor financiamiento o derechamente pertenecientes a empresas (CCU, Sala Gasco, Galería Patricia Ready, Galería Animal, etc.), que se adhieren de manera más fija a un modelo de financiamiento y a un programa curatorial.

Contrariamente, los espacios que han surgido en los últimos años lo hacen a partir de una dinámica determinada: un programa de financiamiento mixto –la postulación de estos espacios a fondos concursables estatales (FONDART), financiamiento y auspicios de privados (bares, viñas, medios de difusión, universidades, etc.) y el autofinanciamiento–, además de espacios de características mutables –modalidad casa-taller, oficinas multidisciplinares, itinerantes, etc.– y muestras que se arman a partir de convocatorias públicas a invitaciones amistosas, que terminan por autoabastecer el circuito, evidenciando un importante quiebre en relación con las curatorías en lugares de mayor trayectoria.

Ahora bien, para comprender las políticas y características de estos “espacios alternativos”, es necesario analizar el contexto en el cual surgen, como también los modelos que los preceden. Como estipulaba en un inicio, la relación que existe entre los espacios artísticos y la dictadura de 1973 funciona, por un lado, como precedente artístico y por otro, como consecuencia de la instalación de un modelo ecónomico de mercado.

La cueva del conejo.

Si analizamos los años que duró la dictadura, podemos dar cuenta del surgimiento de diversos espacios artísticos al margen del modelo institucional –Cromo, Época, CAL, etc.– los que, de acuerdo a la realidad de esos años, tienen directa relación con la censura y las políticas dictatoriales, además de la desarticulación de los espacios ya existentes y de la búsqueda por desarrollar una obra menos decimonónicas.

De esta forma, Márgenes e Instituciones, texto manifiesto escrito por Nelly Richard en 1986, declara un deseo por parte de la Escena de Avanzada, aunque también extrapolable a otros espacios, de potenciar lugares que dieran mayor libertad fuera del academicismo pictórico de las escuelas de bellas artes, además del oficialismo y la izquierda más ortodoxa. Así, se produjo un proceso de desmarcación de las formas y fondos tradicionales para potenciar la creación desde una colectividad y un espectro de personas multidisciplinares, transformándose en importantes espacios de debate y discusión, tanto artística como política. Al respecto, Gaspar Galaz afirma sobre la articulación de dichos espacios: “…un arte emergente que está relacionado, antes que nada, con la marginalidad. Espacios alternativos, arte emergente y marginalidad son los tres elementos claves que permiten la costura que allí empieza a tener lugar.”

Paralelamente, a consecuencia de los tratados con otros países y el financiamiento de privados, los artistas comienzan un período de internacionalización, dándose a conocer en el extranjero ya fuera por medio de exposiciones o becas. Al mismo tiempo las escuelas universitarias de arte se expanden –pensemos por ejemplo en el surgimiento de las universidades privadas–, ajustándose a las lógicas del modelo neoliberal impuesto durante esa época.

Ahora, volviendo a los espacio de arte actuales, podemos evidenciar que dicho contexto es un importante precedente que, con discrepancias en los programas políticos, se yergue como antecedente económico-programático, como también lo hace en relación al modelo que articulan estos nuevos espacios. Al igual que aquellos surgidos durante la dictadura, estos surgen a partir de la pregunta por el dónde exhibir, además de un descontento con los espacios institucionales y sus modos de convocar artistas. No obstante, este no radica en un rechazo de carácter ideológico o pictórico, como había ocurrido durante la dictadura, sino más bien en cuanto a las oportunidades y a una carencia de lugares donde exhibir, debido, en mayor medida, a la presión por participar del campo artístico.

Iniciativa Alugar.

Del mismo modo, y correlativo con la proliferación de universidades privadas que imparten carreras artísticas, nos encontramos con una gran cantidad de artistas egresados, siendo los espacios existentes hasta ese minuto insuficientes para abarcar la demanda exhibitiva. Esto se suma a la ya sabida dificultad por acceder a los lugares más tradicionales postulando con años de anticipación, o peor aún, esperando ser convocado.

De esta manera, surgen espacios que van desde los talleres que gestionan lugares de producción y exhibición, como es el caso de Taller Bloc o La Cueva del Conejo, volviendo al modelo multidisciplinar que busca crear espacios de debate y discusión –haciéndole frente al individualismo del artista recluido en su taller–, o espacios mutables que responden a una problemática espacial y de financiamiento. Como en el caso de la casa-taller, como Espacio Flor, que surge en las inmediaciones del Colectivo Caja Negra e Iniciativa Alugar, departamento habitacional que cumple la función de galería, e incluso aquellos espacios que cambian en el transcurso del día, como Oficina Barroca y Hangar Nekoe; en ambos el lugar de trabajo –oficina de arquitectos y taller mecánico respectivamente– se transforma en galerías nocturnas que funcionan con la modalidad única de inauguración. Es decir, las nuevas exposiciones son exhibidas, únicamente, durante su apertura, siendo Galería Yono la precursora de esta (que incluye una fiesta posterior), convocando a una gran cantidad de gente. Esta responde a la problemática que trajo consigo la gran cantidad de espacios que funcionan en paralelo –vale decir, la imposibilidad de asistir a todos los eventos– y el hábito de las personas de ir solo a las inauguraciones, que se presentan como una única instancia de contacto entre los diferentes actores del campo.

A las características que definen a cada uno de estas iniciativas se le suma una determinación por parte de los mismos artistas de crear sus propios espacios de exhibición, los que ahora cohabitan con el lugar de producción y en algunos casos, con el de habitación. Así, vida y producción pasan a ser un solo espacio ya no diferenciado, llevándonos a pensar en una nueva política productiva que aúna los espacios de trabajo y con lo cotidiano. A la dinámica habitáculo-taller se le puede sumar un importante factor: el traspaso del taller a la galería de arte y la coexistencia de ambos bajo un territorio común, enfatizando el carácter de la gestión que ya no ve en los espacios tradicionales, estáticos, una única vía.

Adicionalmente, revisando las bases de cada uno de estos proyectos, nos encontramos con que todos ellos se definen a sí mismos como iniciativas autogestionadas que prometen ampliar el campo del circuito artístico chileno, además de promover un lugar de intercambio disciplinar. De este modo, Oficina Barroca afirma que “es un lugar para el desarrollo de propuestas de arte en diversos medios y disciplinas”. La Cueva del Conejo especifica “un diálogo interdisciplinario y un espacio físico para proyectos externos de diversa naturaleza”, remarcando el carácter multidisciplinar. Mientras que Espacio Flor “está destinado a las artes y la creación en general. Somos un espacio que funciona (…) como una alternativa auto gestionada”. Luego “Alugar es una iniciativa de un grupo de artistas visuales que consiste en habilitar un frente de difusión del arte que permita a los creadores ejercer su trabajo de forma permanente y sustentable”. Solo por citar algunos.

Con esto, lo que ellos hacen es promover un modelo que consiste en la puesta a disposición de un espacio que sirva para el desarrollo de proyectos artísticos de diversa naturaleza, remarcando una iniciativa autogestionada –creada por ellos mismos– y la posibilidad de difusión que otorgan. Del mismo modo, su programa curatorial muestra una importante tendencia hacia el denominado “arte emergente”, enfatizando el carácter “abierto” a nuevas propuestas provenientes de “universitarios” y “recién egresados”, no obstante no aclarando un eje determinado.

Hangar Nekoe, cortesía Carlos Silva

Así, la proliferación de estos espacios ante la idea de la autogestión deja entrever un modelo que responde a la necesidad de contar con más lugares de exhibición y recursos, y el complejo conflicto que las instituciones más tradicionales no habían podido resolver: la factibilidad de jóvenes más o menos conocidos, de exponer y difundir su obra. Además de suplir la demanda que acarrea la oferta de artistas: la puesta en marcha de galerías donde ellos puedan exhibir sus propias obras.

Habiendo dicho lo anterior y volviendo a lo que fue nuestra tesis inicial, podemos deducir que el carácter paradigmático de estos espacios en relación a sus antecedentes radica en la falta de adhesión a una ideología específica, lo que les permite circular libremente por un espacio no delimitado. Así, cada uno de estos funciona por medio de un financiamiento mixto, Estado y privados aportan, evidenciando un importante giro de los que habían sido los espacios marginales surgidos durante la dictadura y un antecedente, por el contrario, de aquellos que se internacionalizaron durante ese período. Operan como un sistema que produce y alimenta a sí mismo, de manera cíclica cuando, son los mismos artistas quienes crean estos espacios donde más tarde exhiben.

Con esto no estamos queriendo decir que los espacios sean despolitizados, sino que su relación con lo político o su compromiso ideológico está más vinculado al deseo de rechazar una problemática global (como lo es la idea del “mercado”), que a responder a ideología determinada. Así, el lugar desde donde funcionan estas galerías supone una comodidad ante la escena actual del arte, donde además de gestionar sus propios espacios productivos y de exhibición, pueden adscribirse o marginarse según les parezca. De este modo, su compromiso político es contingente y el nexo que establecen entre arte y política responde más bien a determinadas demandas del momento, que son tensionadas por medio de diferentes materialidades y soportes, y que ya no se presentan como rupturistas.

A partir de esto, es posible determinar que ninguno de estos proyectos busca realmente desvincularse de los espacios más tradicionales, ya que muchos de los artistas y gestores permean entre lugares de corte más tradicional y otros más “alternativos” siendo, justamente, la bisagra que se constituye entre dos modelos de exhibición hegemónicos. Buscan, en cambio, multiplicar las posibilidades de exposición y difusión de obras de manera autónoma y veloz. Esto les permite funcionar libremente ante cualquier tipo de compromiso curatorial, teórico o político, que más allá de rechazar, incorpora lógicas del mercado como lo es responder al juego de la oferta y la demanda y dar solución ante la proliferación de artistas que buscan exponer.

Dicho lo anterior, el surgimiento de los “espacios artísticos alternativos” sirve como radiografía del paradigma del campo de las artes visuales y, por qué no, cultural de Chile. Consiguiente a la proliferación y facilitación de plataformas exhibitivas, la falta de adscripción a una política específica, la permeabilidad de los espacios y de los gestores, responden a una lógica neoliberal donde la comodidad de la bisagra –entre espacios estatales y privados– viene a evidenciar una falta de antagonismos y programa político. Así, nos encontramos ante un campo que permite y promueve la circulación de una producción artística profesionalizada (egresadas de la universidad) que, posteriormente, funda estos espacios e invita a sus pares a exhibir, instaurando una endogamia artística que se nutre continuamente a sí misma, evidenciando el paradigma del arte actual que, más que ampliar la difusión de un arte local, lo circunscribe y despolitiza.

Así, los espacios llamados “alternativos” o “independientes” no hacen sino generar una circulación que, si bien apela a un aumento en la difusión del arte local, lo hace de manera tal que ésta no logra desenmarcarse del circuito que la crea, generando, paradigmaticamente, un cierre hacia nuevos actores del circuito. Asimismo, su carácter “independiente” es variable según la situación que los convoca y su potencial “alternativo”, despliega una amplia escena de posibilidades.