Ni nuevos, ni disyuntivos

Cuando Off Chacoff lanzó la programación de sus recorridos en el mapa de Santiago, inscribió al mismo tiempo un ejercicio cartográfico que notificaba un estado del arte local. El rizoma que formaban los 53 espacios de exposición, colectivos artísticos, proyectos, salas y escuelas de arte, no hizo sino confirmar eso que hace un tiempo veíamos en el circuito artístico santiaguino: básicamente, que este ya no es el mismo desde hace diez años.

La vasta proliferación de espacios alternativos e itinerantes de ese mapa, sin embargo, auxilia que se examine más que como un simple estallido de productividad de quienes, cansados de la hostilidad del medio, se ven empujados al ingenio y a la fertilización de lo precario. El riesgo inmediato es que nos sigamos refiriendo a ellos precisamente como “nuevos”, “alternativos” y “jóvenes” espacios. Porque ese reduccionismo es el que nos mantiene estancados en polaridades, discursos y políticas que ya no pueden estirarse más para servir a esta bifurcación.

Pero que el arte no sea el mismo de hace 10 años no es algo tan simple como suena. Es evidente que esto quiere decir que se han relevado otros paradigmas, otros problemas, otras formas, otros nombres y, justamente, en lo que compete a este dossier, otras formas de producción y gestión.

Pensar los “nuevos” espacios de producción y exhibición del arte local implica, por un lado, atender qué tipo de arte se acoge (no cuál prefiere, no cuál deja fuera, sino cuál produce casi naturalmente, qué lo caracteriza, una pregunta que viene, por cierto, mucho antes de su valoración). Porque los espacios determinan, y el espacio fuera del espacio (del arte) también. Y, por otro, atender cómo se ve respecto a lo que pasa en ese afuera, el afuera de los humildes límites que han trazado.

Mapa recorrido Off Chacoff, 2012.

Tantas cosas han pasado en estos últimos años en Chile que, por más encriptado que se halle nuestro pequeño arte, no puede hacer como que no se contagiara de ese afuera. Existe entonces, un afuera contextual real (donde la ciudad y sus espacios han adquirido ciertas aceleraciones y transformaciones), pero también está el “afuera” (con comillas) disciplinar que aparece y opera discursivamente en las distintas propuestas cuando se refieren a la oficialidad de la, siempre controversial, institución artística.

Lo curioso es que el aislamiento respecto a esos afueras es la peor de las falacias del arte contemporáneo. El giro social del arte, el arte contextual, el arte relacional, el campo expandido de la escultura, la transversalidad del site-specific, las neocolonizaciones del arte internacional, la popularidad del arte público, todos estos diagnósticos y muchos otros, coinciden en la determinación espacial −en todas sus dimensiones, ya sea geográfico-territorial, local, regional, contextual y político−, la importancia del lugar como algo irrenunciablemente decisivo y configurador.

Esto no significa un vuelco necesariamente literal, algo así como que la mayoría se haya dispuesto a hacer trabajos de arte público (aunque más o menos esto ocurra) sino que, por una cuestión epocal, que el arte se permee de realidad significa, a la luz del tema de la circulación y gestión de espacios de arte en el escenario local, que emerja su relación con lo urbano, la ciudad y lo público. Precisamente, por ser cuestiones que hoy preocupan indiscriminadamente a diversas áreas. La cuestión de los espacios, entonces, se visualiza y experimenta como dimensión constitutiva (de obra y de discurso, de estética y de praxis) en el arte actual. Esto, a pesar de no ser nada nuevo, cuando observamos los modelos de gestión, nos ayuda a comprender el contexto, eso que el régimen de homogeneización urbana y movilidad simbólica del modelo neoliberal globalizado ha dejado en radical crisis. Y examinar ese proceso, leer esos casi ficticios “afuera” y “adentro” del arte, por lo tanto, más que un interesante ejercicio, se vuelve una urgente obligación disciplinar.

Monumentalismo en la ciudad neoliberal

Bandera Bicentenario, Av. Libertador Bernardo O’Higging, 2010, Diario La Tercera.

Si trazar esos espacios entonces significa mirar la ciudad, ¿qué contradicciones y hostilidades del sistema productivo es posible ver padecidos en la trama urbana que nos permitan identificar cuál es el lugar de estos “nuevos” espacios y formas de producción? Se me ocurren dos ejemplos bastante extremistas: la instalación de la Bandera Bicentenario en el centro político de Santiago y Kidzania, el parque de diversiones para niños construido en el sector oriente de la capital. Ambos, millonarios proyectos que ilustran la manera en cómo toman forma los regímenes actuales de planificación de los espacios y administración simbólica del aparato económico. Uno, hijo del recurso del significante vacío de un patriotismo agotado; el otro, una miniciudad donde el control absoluto de la producción y el consumo engranan una microsociedad perfecta.

A la luz del problema, el “totemismo” de ambas recuerda tanto el agotamiento de las hegemonías materiales y simbólicas (Estado y capital en su más bruta expresión), y una distancia inalienable con aquella producción de subjetividad de la que hoy se sirve el trabajo artístico. La ciudad neoliberal es un terreno combativo por antonomasia, en ella se disputan los potenciales de acción y representación práctica y simbólica, sin embargo, este es el que se silencia bajo la constante exclusión y pacificación instrumental de lo reprimido: la negación de ella como terreno de confrontación. Lo que hoy primaría en el actual modelo de ciudad son diferentes negaciones y represiones de lo político. Una “post-política”, como dice Salvoj Zizek, aquello que funcionaliza, optimiza, homogeneiza y reduce, replicando el modelo de negociación empresarial estratégico.

La pertinencia de hablar del “gesto político” de aquellos espacios que nacen en esta ciudad es inevitable, no solo por la supuesta distancia respecto a las lógicas imperantes de ésta −respecto al “enemigo” que su modelo representa−, sino también, las propias pretenciones que acompañan los ejercicios que muchos de estos nuevos espacios y formas de producción artística han adoptado y promulgado. El alzamiento de sus propias voces como manifiestos de acción, es el que nos autoriza a diagnosticarlos en función a este escenario, a ver cómo empujan iniciativas de “respuesta”, con el fin de identificar la actualización o anacronía discursiva de sus propuestas. Principalmente, porque en esta observación descubriremos la gran paradoja que opera fuertemente en el arte local actual, a saber, que las propuestas críticas recaen constantemente en la defensa de espacios separados, desconociendo su irreconciliable naturaleza imbricada con los regímenes de producción actuales.

Parque de diversiones “Kidzania”, Parque Araucano, Diario La Tercera.

La demanda apela entonces a la comprensión del arte actual a partir de sus contradicciones. Sobre todo si pensamos en el agotamiento de premisas como la “mercantilización del arte”, la “espectacularización” y la “trasgresión contrahegemónica” debido a que estas se sirven de un contexto distinto al actual y que, pese a que tuvieron relevancia y pertinencia en momentos “contraculturales” (vanguardia y la postvanguardia), hoy auxilian ser releídos y reinterpretados.

Institución, discurso y política en nuevas formas de trabajo

Sin embargo, hay veces que percibimos que no se ha integrado totalmente en la discusión del estado de la institucionalidad artística y estos nuevos espacios, que la ficción de la distancia (económica, académica, estatal) pertenece a un modelo transgresor del arte político “ochentero”, ya expirado. Y hoy está la bifurcación, un escenario más lúcido respecto a su naturaleza irreconciliable pero inevitablemente imbricada con el aparato productivo. El problema de la institucionalidad, entonces, vuelve inevitablemente. El asunto quizás se relaciona con cómo definimos y estamos entendiendo esa controversial palabra.

Gerald Raunig insiste en la necesidad de evadir una crítica institucional desde un afuera debido precisamente por la vía negativa que implica la transgresión como horizonte de posibilidad. El problema incluso trasciende al Estado o al capital, dice Raunig, no es posible la inmunidad a la estructuración y solidificación institucional. Consecuente a esto, según el autor, la subversión se encontraría en la comprobación práctica de una evasión tendencial a dicha estructuración, la creación de máquinas institucionales “sin clausura”, es decir, la construcción de otras formas de institución que adquieran un carácter de proceso –subrayo proceso– instituyente.

Existen hoy en el medio diversos proyectos colectivos descentralizados que utilizan la red de acción como motor productivo para fines curatoriales, documentales y visuales. El carácter de sus propuestas discursivas, de sus políticas de acción y autovaloración, se articula como un tipo reconocible de propuesta de “espacio” artístico. En ellos el objetivo es siempre, por un lado, la generación de variadas iniciativas asociadas a la relación arte y espacio urbano, la construcción de sentidos de la experiencia de la ciudad, y, por otro, la integración de una reflexión con aspiraciones a construir una masa crítica desde espacios no-oficiales.

A su carácter descentralizado se le adjuntan otros apelativos utilizados por quienes los conforman, tales como transdisciplinariedad, micropolítica, antipermanencia y antimonumentalidad, estrategias de resistencia, entre otros. Énfasis que autoposiciona sus propuestas como un modo específico de trabajo. La pretensión mediante diferentes ejercicios comunitarios o vecinales de “hacerse espacio” es un gesto discursivo que me parece fundamental de retener. Su poética vacila ante la resistencia de varios pies forzados disciplinares, siendo el problema institucional, el principal motor productivo de ellas.

Esquema CRAC, Cortesía CRAC.

CRAC Valparaíso y el proceso instituyente

Afín a la temporalidad de uniformidad global y el antitotemismo de soluciones estético-simbólicas del oficialismo, se levantan propuestas como CRAC Valparaíso. Un proyecto independiente (financiado por varias instituciones incluyendo el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes) que funciona desde el 2007 con la idea de acoger diversas iniciativas socio-artísticas ciudadanas en espacios públicos, articuladas en programas de residencia de artistas y de archivo comunitario (pero también talleres, conferencias, seminarios, presentaciones públicas de obras y conversaciones).

La producción sobre el territorio local generado por estas iniciativas se basa en el concepto de red de conexiones y colaboración con otras ciudades, con las cuales comparten su preocupación por la resignificación de lo urbano en la ciudad latinoamericana. (Para ver el problema de las redes de arte en el terreno virtual, revisar los diversos ensayos que Rosa Apablaza ha publicado en los primeros números de esta revista). La interdependencia positiva mediante tramas específicas tiene lugar en este trabajo en red, en la emergencia de espacios de producción que integran una fluidez que no termina por constituirse, precisamente por su carácter heteronómico. Sobre todo si pensamos en que con colaboración se refieren a la asociación ocasional con un indiscriminado espectro de entidades (ya sea con un fondo público estatal o con una junta de vecinos).

Retomando el concepto de proceso instituyente de Raunig a la luz de lo descrito, convendría observar estas prácticas de gestión en función a la inconformidad de la estructuración de las políticas de la movilidad y las formas de administración simbólica del régimen neoliberal globalizado. Y esto, paradojicamente, utilizando la movilidad y la red, formas constitutivas de dicho modelo, pero mediante un trabajo cuya especificidad está dada por los lugares.

Esta paradoja incita a revisar la manera en que la organización en estas prácticas instituyentes se enmarca dentro de una tensión que busca en mayor medida la creación de un escenario que no distingue los “afueras”: “la posibilidad de una estructura de singularidades –Dice Raunig– sin constitución, pero no sin poder constituyente y proceso de instituirse. Este proceso de instituirse no tiene que establecer un poder constituido, sino que termina en una autoinstitución, una autoorganización” (Raunig: 2007). La crítica institucional se desvía hacia un modelo de trabajo cuya forma es la adaptación al contexto de producción, su ligamiento con los agentes vinculables pertenecientes al espacio donde ocurre, desde el carácter rizomático de la red, consciente y estratégicamente efímero, ocasional y fragmentario.

Exposición “Arte contemporáneo, pedagogía, ciudad y viceversa”, Balmaceda Arte Joven sede Valparaíso, 2011, cortesía CRAC.

Pareciera que cierto modo de crítica en el escenario local basado en la evasión de un escepticismo estático de distancia, de cualquier trascendentalidad (es decir, antimonumentalistas en todo sentido) se produce en ejercicios que colindan el espacio social mediante una irregularidad institucional provisional. Cristian Muñoz, en la revista Plus. habla de prácticas de “autoorganización y entrelazamiento” para referir a esta proliferación que opera desde la cooperación y el intercambio, las que vendrían a instalar una relación diferente entre crítica y praxis, entre crítica y “modo de hacer las cosas”, basado en situaciones de indeterminación (que en el caso de CRAC específicamente opera como a conexión/desconexión).

¿Nos autoriza la actual conformación de diversos espacios relacionales, descentrados, horizontales que adoptan la forma de la vinculación con otros agentes artísticos y no-artísticos a referirnos a una redefinición de la relación crítica-gestión-institución?

La indeterminación como antiesencialismo, vendría a ofrecer más que una resistencia a la administración del mercado de las diferencias de cierto arte internacional multicultural y postpolítico, un estado procesual de conformación de algo indeterminado como resultado, que toma forma en los márgenes entre el arte y “lo de afuera”, como algo cualitativamente distinto a ambos.

Quizás ya no estaríamos solo hablando de un conjunto de prácticas, de un grupo de iniciativas que producen subjetividades a partir de su relación con la exterioridad, sino del espacio mismo como generador de contenidos. Ese lugar fronterizo donde operan estas propuestas de autorganización (la heteronomía expandida en su giro social y espacial) nos interpela una y otra vez en su indeterminación. La defensa de sus organizadores a no responder esta pregunta es siempre la misma: el lugar intermedio. Rancière esboza una respuesta al respecto: “Si existe una cuestión política del arte contemporáneo (…) es en el análisis de las metamorfosis que afectan al «tercio» político, a la política fundada sobre el juego de los intercambios y los desplazamientos entre el mundo del arte y el del no-arte” (Rancière: 2005: 39). Una tercera vía práctica al parecer es posible percibir en iniciativas desde su gestión, seguir observando su pertinencia seguirá siendo una tarea.

Textos referenciales

• Raunig, Gerald. Prácticas Instituyentes nº 2,  la critica institucional, el poder constituyente y el largo aliento del proceso instituyente. eipcp. net/transversal/0507/raunig/es. Traducción de Gala Pin Ferrando y Glòria Mèlich Bolet.
• Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Universidad Autónoma de Barcelona. España. 2005.