Arte y Crítica

Ensayos - Noviembre 2014

De emplazamientos y colecciones: El caso del Museo de la Solidaridad

por Matías Allende

El Museo de la Solidaridad es un hito clave para comprender las dinámicas culturales durante la Unidad Popular. El museo en su fase de creación fue uno de los eventos de recepción artística internacional más relevantes acontecidos en nuestros país, gracias al número de obras y a la calidad de los artistas que participaron con sus donaciones.

El Museo de la Solidaridad, creado durante la Unidad Popular, cuenta probablemente con una de las colecciones más importantes de nuestro país. Sin embargo, se debe considerar también la relevancia de los lugares de emplazamiento de colecciones como estas, que dentro de las dinámicas urbanas son entramadas en un sistema cultural más amplio, que dan luces de proyectos culturales que se les suele reducir, en vez de abrir sus preguntas.

Es así como el Parque O’Higgins, en un sentido general, y el edificio para la Defensa de la Raza (1941) de Jorge Aguirre, en particular, son espacios de emplazamiento tremendamente ricos y estimulantes para su estudio en relación a esta recepción internacional y moderna. Ahora bien, hipotéticamente podríamos señalar que el Parque O’Higgins y sus dinámicas de participación desde lo popular son defenestrados para instalar una colección de arte moderno que se nos presentó rica, con obras de Joan Miró, Alexander Calder, Lygia Clark, Antonio Berni y Roberto Matta, entre otros. El presente ensayo se encuentra enmarcado en una investigación más amplia respecto a los programas estético culturales de la Unidad Popular, enfocado en las artes visuales y su relación con la arquitectura.

I. Defensa de la raza

Jorge Aguirre (1916- 1998), arquitecto formado en la Universidad Católica, sentía una fuerte predilección por el estilo moderno; seguidor de las proclamas del Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) y de los trabajos de Le Corbusier (1887- 1965), rasgos que se presentan en su obra. Él no solo estuvo involucrado en la creación de este edificio que lleva el nombre del programa, sino que también fue el promotor del proyecto que lo abordaba, además de ser el encargado gubernamental de los Hogares que se construirían en el país. El proyecto “Defensa de la Raza y el uso libre” consistía en la creación de centros deportivos y culturales que fomentarían la vida sana entre las capas populares de la población.

El programa, promovido por el entonces Ministro de Salubridad, Salvador Allende, tenía un carácter paternalista y de reeducación de la población, la cual no estaba preparada —sobre todo físicamente— para vivir un cambio radical de su disposición social. El lugar elegido para ubicar dichas obras sería el Parque Cousiño, que si bien se pensó como un parque popular, para ese entonces ya había perdido su estatus como parque de recreo de las clases acomodadas. Con la migración de la aristocracia hacia el nororiente de la capital durante las primeras décadas del siglo XX, se produjo un abandono radical de esta inmensa área verde de Santiago. El proyecto “Defensa de la Raza”, sin embargo, queda trunco, debido a la inesperada muerte del presidente Pedro Aguirre Cerda en noviembre de 1941. Junto al programa, también se ve mermada la única posibilidad real, expresada hasta ese momento, de revitalizar el área verde parque Cousiño.

Plutarco Coussy con su familia en la fiesta de los Tijerales durante la construcción del UNCTAD. Archivo. Arqueología de la Ausencia.

Plutarco Coussy con su familia en la fiesta de los Tijerales durante la construcción del UNCTAD. Archivo. Arqueología de la Ausencia.

Los trabajos de Aguirre tienen un orden manierista respecto al canon moderno, conjugado además con elementos neocoloniales, como vemos ejemplificado en el Edificio Hogar para la Defensa de la Raza; aun cuando uno de los rasgos más importantes –y racionalistas desde el punto de vista del urbanismo– es la centralidad que tendría el complejo para la comunidad, es decir, que podía desplazarse en cortos tramos y beneficiarse de un ambiente amable. El edificio contó con una planta rectangular, tres niveles y una terraza cubierta. La forma del cuerpo central, que consistía en dos eles combinadas, permitió que el primer nivel abierto generara una profundidad quizás ajena al modernismo arquitectónico más ortodoxo, en tanto no es la superficie lo que predomina, sino más bien la relación entre el parque y el edificio.

Además del conjunto de Aguirre, hay que considerar la participación del paisajista Oscar Prager y el artista Tótila Albert, que dispuso sobre un muro curvo del Hogar una escultura, El vuelo de Genio, una alegoría de la familia chilena demolida en 1988 por su estado de deterioro, según las autoridades de la época (CEMA Chile).

II. Solidaridad con Chile

Sobre el Museo de la Solidaridad, es complejo precisar quiénes tomaron las decisiones para concretar el proyecto y en qué momento lo hicieron. Un hecho altamente documentado es el que el director del Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile (IAL), Miguel Rojas Mix, acogió a una serie de intelectuales de distintos países de América Latina autoexiliados por los procesos dictatoriales que se desarrollaban en sus naciones. Aldo Pellegrini de Argentina y Mário Pedrosa de Brasil, por nombrar algunos. Fue este último quien fundó el Museo, con el deseo de traer obras de arte moderno y contemporáneo de artistas que apoyaran el proceso revolucionario de Salvador Allende. De esta forma, se promovió la participación de artistas extranjeros a través de una cantidad importante de embajadas, donde luego se recibieron las obras para ser enviadas a Chile.

Hogar Parque Cousiño, estado original.

Hogar Parque Cousiño, estado original.

Un antecedente fundamental a considerar es la gran donación de Solidaridad con Chile (o donación FRAP), con la cual se aumenta sustantivamente el acervo de la Colección del Museo de Arte Contemporáneo durante la dirección de Nemesio Antúnez. Mário Pedrosa y probablemente otros importantes críticos de arte internacionales, fueron los que recogieron la campaña de Solidaridad, desde los llamamientos ya iniciados en el Chile de la década del ’60. Por otro lado, el Instituto de Arte Latinoamericano, un centro de estudios y gestión dentro de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, también ocupa un lugar protagónico. Al asumir la dirección del Instituto de Extensión de Artes Plásticas (IEAP) el profesor Miguel Rojas Mix, el instituto adquiere un carácter político, además de imponer un cariz americanista. La primera iniciativa de Rojas Mix, antes del Museo de la Solidaridad, es hacia finales de 1970, cuando intenta fundar el Museo de Arte Latinoamericano, en el actual edificio del Museo de Arte Contemporáneo sede Parque Forestal, que era un espacio ideal considerando que, tras un incendio ocurrido en el edificio de la Escuela de Bellas Artes, esta se trasladaría definitivamente a otra locación.

Ahora bien, podríamos plantear a partir de lo anterior que tanto el Museo de Arte Latinoamericano como las iniciativas realizadas por los críticos extranjeros habrían sufrido un proceso de imbricación que derivaría en el Museo de la Solidaridad. Sin embargo, lo que usualmente se señala como punto de partida para la conformación del Museo de la Solidaridad, es la cita que se dio un grupo de críticos en Santiago apenas asumió Salvador Allende: la Operación Verdad. En esta reunión, ocurrida en enero de 1972, se constituye el Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile (CISAC). Mário Pedrosa fue nombrado presidente del comité ejecutivo, mientras que los otros miembros propuestos para el comité fueron Giulio Carlo Argan, E. de Wilde, Jean Leymarie, Dore Ashton y José María Moreno Galván 1.

III. Arte y comercio: la aparición del UNCTAD III

Desde el momento inicial, apenas conformado el comité, las obras empezaron a solicitarse y llegar a Chile. En el discurso inaugural del Museo, pronunciado el 17 de mayo de 1972, Salvador Allende expresó sus deseos de que la placa del edificio en Alameda 227 funcionara como el más importante Instituto cultural de nuestro país, y que las obras llegadas de distintas partes del mundo fuesen el acervo cultural y material de este espacio. Un lugar donde trabajadores pudieran ver representada su fuerza laboral, como agradecimiento por las épicas labores llevadas a cabo. Ese lugar era el UNCTAD III. Sin embargo, Mário Pedrosa, tras la primera muestra del Museo de la Solidaridad, específicamente 5 meses después, le transmite al presidente su descontento respecto a la situación en la que se encontraba el Museo y declara muy lamentables las mentiras realizadas para mantener las apariencias en el mundo cultural internacional.

Antonio Berni, "El obispo", 1962, cortesía MSSA.

Antonio Berni, “El obispo”, 1962, cortesía MSSA.

Un par de meses más tarde, en Julio de 1972, el presidente Salvador Allende propone que el Museo de la Solidaridad fuera instalado definitivamente en el edificio Hogar de Defensa de la Raza, que hasta ese entonces funcionaba como la oficina de asistencia social de la Municipalidad de Santiago. Aun cuando podría entenderse como una decisión unilateral del presidente para defender su promesa de dar sitio definitivo al Museo, la determinación, sin embargo, fue tomada por el propio Aguirre, junto con los arquitectos encargados de la remodelación del Parque O’Higgins: Carlos Martner y Raúl Bulnes. Cuando la decisión fue finalmente dictaminada por el mandatario, estaba todo dispuesto para la remodelación del edificio Defensa de la Raza. Se le encargó al mismo Aguirre condicionarlo de la mejor manera posible, respetando de esta manera el carácter autoral que defendió aguerridamente Martner para cualquiera que fuese el uso del Hogar tras la remodelación. Es por ello que la decisión de disponer el Museo ‘moderno’ dentro del parque ‘popular’, no importunó a ninguno de los miembros del equipo, especialmente teniendo el antecedente de las decisiones premurosas que se tomaban.

Incluso cuando la decisión de remodelar el edificio de Aguirre como Museo era un hecho acordado para fines de 1972, se debe consignar que el 19 de abril de 1973 aún no empezaban las obras. La museografía en el Hogar Defensa de la Raza la hizo Pedrosa, quien la organizó a partir de dos salas: una proclive al arte moderno y otra al arte latinoamericano. La segunda inauguración del museo se llevaría a cabo el 20 de abril de 1973 en el edificio del MAC; mientras se realizaba en paralelo, desde el 25 de abril de 1973, en el marco de la misma muestra, una selección de dibujos, témperas y grabados en el edificio del UNCTAD III. La muestra duró hasta agosto de dicho año y tan solo un mes después se marcaría su sino trágico, puesto que la colección nunca saldría de las bodegas donde se albergaron las obras inicialmente –en el MAC y en el UNCTAD–; nunca habrían de llegar, por lo tanto, al Edificio de Defensa de la Raza.

La prisa con la que se conformó el Museo lo llevó a que, entre otras cosas, no tuviera representación legal y que la confusión respecto a la administración de esta institución sea algo que lo cubre hasta el día de hoy y que, dicho sea de paso, ya se detectaba en su época. “Ustedes me piden una información completa y la vamos a dar, aunque muestre un aspecto negativo de la operación Museo de la Solidaridad —nos dice el profe [sic] Pedrosa—. Porque lo curioso es que no ha habido jurista en Chile que haya ofrecido una solución para realizar legalmente el Museo de la Solidaridad, es decir, para hacer real que tan valiosa colección sea patrimonio de Chile” 2.

Frank Stella, "Isfahan III", 1968, cortesía MSSA.

Frank Stella, “Isfahan III”, 1968, cortesía MSSA.

IV. De lo popular a lo moderno

Si pensamos el museo como un espacio con un grado superlativo de cultura y que, a su vez, es la escenografía donde el poder político despliega las doctrinas educativas e ideológicas que demuestran el control, encontraremos ahí su capacidad ritualista; he ahí la relación intrínseca entre los proyectos culturales, ideológicos y educativos que configura cualquier coalición de gobierno.

En septiembre de 1972, Pedrosa señala en una carta a Salvador Allende, que ha visitado con José Balmes el estado de la remodelación del Parque O’Higgins y le plantea que con algo de alhajamiento el edificio de Aguirre podrá ser perfectamente utilizado. En la misma carta nos encontramos con dos perspectivas que parecen ser contradictorias, ya que Pedrosa primero señala que el Museo entraría en perfecta concordancia con la remodelación del parque y el carácter popular de este. Sin embargo, después apunta que la llegada de esta colección dará sustento urbano a la remodelación, afirmación que valida con una declaración del jefe de obras Pedro Soto 3. Pareciera que solo el sentido moderno, tanto del museo como de la colección, inscribiría en el mapa urbano de la capital una remodelación, que por su sentido popular carecía de inserción propia. Mientras en otra misiva, al crítico de arte español José María Moreno Galván, Pedrosa comentaba la trascendencia que tendría el Museo de la Solidaridad dentro del parque 4.

Lygia Clark, "Sin título", circa 1960, cortesía MSSA.

Lygia Clark, “Sin título”, circa 1960, cortesía MSSA.

El Parque O’Higgins no solo era un espacio a plena disposición, sino también tenía el beneplácito del gobierno y el pueblo desde el mismo momento en que se inicia la remodelación. Es allí donde el Estado se desplegaría con toda su potencia —casi tanto como en el UNCTAD III—: el proceso de Solidaridad con Chile no podía perder esta posibilidad. El edificio fue aceptado por los organizadores en el corto período en que los funcionarios del Museo de la Solidaridad y el IAL se relacionaron con dicha obra. El aprovechamiento de una obra de gran calidad técnica y formal como la de Jorge Aguirre se afianza con el proceso de consolidación del pensamiento del arquitecto, un referente indiscutido para esa época.

Es importante recalcar que el Parque O’Higgins, tras su remodelación y campaña mediática, ya tenía un espíritu cultural propio. Tanto los recitales al aire libre, así como expresiones pintorescas como el “pueblito”, tenían un carácter eminentemente popular. Una colección de arte moderno internacional reorientaba todo el proyecto hacia otro sentido. Se encaminaba como un acto de disposición ideológico-político del Estado, sobre una colección y sus receptores. Son dos los acontecimientos donde se exponen colecciones vivas, dinámicas, totalmente nuevas para dicho período, que dentro de sus características principales estuvieron: primero, su relación con una remodelación o edificación urbana; y segundo, con un cariz fuertemente internacionalizante.  Me refiero al edificio de la UNCTAD III y el Museo de la Solidaridad. Comprometer fuerzas intelectuales con el proceso socialista también marcó indefectiblemente dentro de la historia cultural de América Latina el proceso chileno, instalándolo en las dinámicas internacionales. Posicionando así la buena fortuna crítica de la colección de Museo de la Solidaridad, pero no así, al edificio para la Defensa de la Raza.

  1. IAL (1971). Miembros propuestos para el comité. FAIMAC, Correspondencia 1971, carpeta 11.
  2. “Presente magnífico del museo de la solidaridad y problema surgido revela Mário Pedrosa” Revista Educación, N°41 (1972), Santiago: Ministerio de Educación, p.43.
  3. PEDROSA, M (1972). Carta de Mário Pedrosa a Salvador Allende. Archivo Museo de la Solidaridad, septiembre de 1972.
  4. PEDROSA, M (1972). Carta de Mário Pedrosa a José María Moreno Galván. Archivo Museo de la Solidaridad, 2 de Octubre de 1972.

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