Arte y Crítica

Ensayos - noviembre 2014

Colección, gestión, investigación: el uróboros del circuito del arte

por Catalina Urtubia

No es difícil darse cuenta que un coleccionista que encierra sus obras en su casa no solo no aporta al circuito del arte actual, sino que pareciera no entenderlo, puesto que de lo contrario sabría la importancia de ‘hacer visible’ su colección para aumentar su plusvalía

I

Hace ya varias semanas apareció en mi inicio de Facebook un link compartido por el fanpage de Galería D21. El hipervínculo remitía a una noticia publicada en el segmento de Cultura de El Mercurio el 18 de junio del presente año, que hablaba sobre un proyecto de la galería, cuyo objetivo era rescatar a las Yeguas del Apocalipsis a través de una investigación de archivo. Si bien estaba en conocimiento de que la colección de Pedro Montes –director de D21– incluía obras de las Yeguas y que, por lo tanto, estaba interesado en ellas, la noticia incluía un dato más que llamó mi atención: la creación de un sitio web con documentos de prensa e información sobre dicho colectivo, que contiene más de 60 documentos, una cronología de las obras de las Yeguas y bibliografía remitida a ellos.

Apenas me puse a intrusear el sitio web tuve una serie de sentimientos encontrados. Como una serpiente que mordía su propia cola, sospechaba que el proyecto de D21 investigaba sus propias colecciones con el objetivo evidente de generar una auto-promoción, la que se hacía efectiva en el momento que dicha investigación se volvía pública. Pero mi problema no radicaba en ello, sino en que, por cierto, el proyecto no me parecía defectuoso. La investigación ponía a disposición una serie de fuentes primarias sobre las que no existía un estudio previo –al menos no público. Pese a lo reacia que podía sentirme ante esto, considerando que se trata de una iniciativa privada, debía considerar el escaso presupuesto para investigaciones en instituciones públicas –y en Chile en general–, lo que volvía el proyecto de D21 bastante atractivo.

Precisamente ahí radicaba el meollo del asunto: si bien la investigación beneficiaba de una u otra forma a D21 como entidad privada, aún así promovía un patrimonio al poner a disposición pública los documentos recabados en la investigación, a la vez que comenzaba a dejar de ser una simple galería, y se acercaba al manoseado concepto de “institución privada con vocación pública”. Comencé entonces a preguntarme cómo se articulaba la figura del coleccionista con este aparente interés en la gestión y la investigación. Por otro lado, no podía sino comparar las múltiples iniciativas privadas de este tipo que se me venían a la cabeza, con aquellas financiadas por fondos públicos.

 

Mario Vivado, "Lo que el Sida se Llevó", Galería D21, 2011. Foto Jorge Brantmayer, cortesía D21.

Mario Vivado, “Lo que el Sida se Llevó”, Galería D21, 2011. Foto Jorge Brantmayer, cortesía D21.

II

Ocurre que en Chile, donde el coleccionismo está lejos de ser un fenómeno estable en el circuito artístico, los coleccionistas tienden a ser aún más endogámicos que el circuito mismo. Si bien hay una cantidad considerable de ellos que construyen su patrimonio privado a partir de lo que llaman “gusto personal”, sería inocente pensar que no existen en Chile coleccionistas asesorados, o con interés en aumentar el valor de sus colecciones. Por ello, no es difícil darse cuenta que un coleccionista que encierra sus obras en su casa no solo no aporta al circuito del arte actual, sino que pareciera no entenderlo, puesto que de lo contrario sabría la importancia de ‘hacer visible’ su colección para aumentar su plusvalía, o por lo menos, sería consciente de que el arte es una cosa que existe en la medida en que ‘se exhibe’.

Ahora bien, el caso de D21 se vuelve interesante porque va un paso más allá. No solo exhibe, también investiga; se convierten en una suerte de gestores del arte, promoviendo instancias para su desarrollo, lo que de alguna forma busca suplir las carencias de la institución pública. El mismo Pedro Montes dijo en alguna oportunidad en La Tercera: “Las instituciones no se hacen cargo y no compran obras. Mi idea es abrir mi colección, que la gente la vea y cobre valor”. Además, el caso del proyecto de D21 podría vincularse directamente con el escaso conocimiento del circuito artístico o de la historia del arte chileno de parte de un público no especializado. Evidentenemente, afectará la tasación de una colección el que no hayan muchos conocedores de las obras. Y en un circuito artístico como el chileno, el cual funciona casi únicamente a partir de participantes del campo –entiéndase teóricos, críticos y los mismos artistas–, un proyecto como este resulta obviamente fundamental para un coleccionista de arte en la medida en que amplía el conocimiento de sus obras a un público general.

Pasa algo similar con Juan Yarur, quien a través de la Fundación AMA ha expuesto a los artistas de su colección en circuitos internacionales, pero además se ha convertido en un mecenas en todo sentido, con proyectos como la re-edición de La Manzana de Adán de Paz Errázuriz –la que, no por casualidad, fue lanzada en Ch.ACO. Otro caso podría ser Patricia Ready, quien trabaja con la promoción de artistas que forman parte de su colección, pero además invierte en la activación y circulación del circuito artístico local con proyectos como la revista La Panera. Iniciativas de este tipo se acercan a aquella figura del coleccionista-gestor que creo identificar en el proyecto de D21. Se trata de un coleccionismo que invierte no solo en la compra de obras, sino también en su difusión y desarrollo; porque, a fin de cuentas, y pese a que varios coleccionistas digan lo contrario, coleccionar no es sinónimo de acumular, sino que implica una participación activa en el circuito del arte en general.

Portada "La Panera", periódico mensual de arte y cultura, N°41, agosto de 2013, cortesía revista.

Portada “La Panera”, periódico mensual de arte y cultura, N°41, agosto de 2013, cortesía revista.

 

III

Podríamos preguntarnos hasta qué punto estamos de acuerdo con que iniciativas privadas cumplan el rol que debiesen desempeñar las instituciones públicas relacionadas con cultura. Esta pregunta toma fuerza ante hechos como el mediático apoyo que el Concejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) le otorgó este año a la Feria Chilena de Arte Contemporáneo (Ch.ACO), con el argumento de que es una instancia de “acercamiento” de la gente al arte. Ch.ACO, que este año desarrolló su sexta versión, es dirigida por Irene Abujatum y Elodie Fulton, directoras también de Galería AFA. Este último espacio, al igual que los casos mencionados hasta ahora, se caracteriza por gestionar condiciones de desarrollo para el circuito artístico local y para los artistas que forman parte de su colección, dentro de las que se encuentra la misma Feria Ch.ACO, cuyo objetivo es activar el coleccionismo en Chile y de paso el mercado del arte.

Hasta ahí todo bien, si obviamos que la feria apunta a un público escaso en Chile, pero el apoyo del CNCA supone varias cuestiones a considerar. En primer lugar, las políticas culturales del organismo se han dedicado sistemáticamente a financiar proyectos con el objetivo de que en el futuro estos sean financiados por entidades independientes al Consejo. En ese sentido, el CNCA no ha tenido nunca una política de desarrollo cultural, sino más bien de promoción: se destina un presupuesto y se adjudica, pero luego no hay un seguimiento ni evaluación de dichos proyectos, aparte de la rendición del capital entregado.

En el caso del apoyo a Ch.ACO, recae en otro tipo de prácticas aún más reprochables de parte del Consejo: no el financiar proyectos de arte, sino el mercado de este. Habría que preguntarse quién gana con la activación del mercado del arte en Chile y bajo qué condiciones. Y, por supuesto, valdría la pena cuestionar en qué medida podría acercar el arte a la gente una instancia que motiva no su desarrollo, sino su compra-venta.

Entonces, si damos por entendido que el objetivo de las instituciones públicas de cultura es el desarrollo de las artes locales, y en cambio, que el de las galerías privadas y coleccionistas es el de generar ganancias con su compra y/o venta, nos encontraremos con varias contradicciones. Así como los lineamientos del CNCA pueden ser fácilmente puestos en cuestión, nos encontramos con casos como el de D21, que de alguna forma fomentan el desarrollo del arte local, su difusión e investigación. Y pese a lo reacia que pueda ser la reacción ante una iniciativa privada que busque generar conocimiento en torno al arte –como lo hace cualquier investigación– a causa de los conflictos de intereses que se puedan ver comprometidos, este no es un fenómeno específico del mecenazgo privado, sino que está presente en cualquier modo de financiamiento.

Diario "El Mercurio", página A8, 28 de agosto de 2014.

Diario “El Mercurio”, página A8, 28 de agosto de 2014.

 

IV

Lo que he intentado evidenciar aquí es cómo la figura del coleccionista de alguna forma se ha vinculado con la de un promotor o gestor del arte, supliendo una carencia de las instituciones públicas vinculadas a la cultura. Paralelamente, podemos identificar cómo el coleccionismo se inscribe en un mercado del arte, cosa que a primera vista es evidente, pero que implica una serie de cuestiones si nos interesamos en analizar la inversión de privados en el desarrollo y difusión del arte local. La tendencia a poner en cuestión las iniciativas privadas de desarrollo artístico encuentran fundamento en el lucro de dichas entidades para con el arte. Sin embargo, nos encontramos también con las carencias de un organismo estatal cuyos lineamientos pueden ser puestos en cuestión desde el mismo punto de vista a partir del cual se cuestiona la iniciativa privada.

A fin de cuentas, la encrucijada que se presenta a la hora de cuestionar los modelos de financiamiento de desarrollo del arte local son un síntoma de cómo funciona el circuito. El hecho de que el circuito artístico recurra cada vez más a fondos y concursos privados supone no solo una política subsidiaria de parte del Estado, sino también carencias profundas en los lineamientos culturales de este. No se trata de enjuiciar cada modelo de financiamiento, sino más bien de intentar identificar las carencias reales de un circuito históricamente caracterizado por la precarización, puesto que al enfrentarnos a conflictos de interés en fondos públicos y privados, lo que sale a la luz son problemas de lineamientos y no escasez de presupuesto. En definitiva, la discusión sobre una política real de desarrollo cultural debiese incluir y repensar el lugar del aporte privado, en lugar de morderle la cola y acoplarse a él, como ocurrió recientemente con Ch.ACO.

 

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