Reflexionar acerca de la figura de la retrospectiva es una invitación a instalar la pregunta por la memoria y la manera en que ésta circunscribe la producción visual actual. De este modo, esta reflexión no se refiere únicamente a pensar en las “grandes exposiciones” que revisan de manera antológica la obra de algún artista o periodo, sino la manera en que éstas logran conformar un discurso coherente sobre el pasado y el presente, así como líneas de trabajo a futuro.

De esta manera, manifestaciones artísticas más tradicionales como la pintura, el grabado o la fotografía conforman, por medio de la retrospectiva, lecturas críticas acerca del pasado a partir de un acontecimiento presente, como lo es la reinstalación de una exposición, aunque esto no se da únicamente a través de estos medios. Así, podemos dar cuenta que el cine, al igual que otras producciones visuales, se encuentra trabajando la figura de la retrospectiva desde la conformación de relatos que evidencia de qué forma el arte está siempre articulando representaciones que provienen de un imaginario real y que se vinculan a la construcción de identidades colectivas tanto como individuales y varían de acuerdo al contexto.

En el caso particular del medio cinematográfico, la manera en que este constituye una identidad y de cómo lo piensa de forma retrospectiva, ha ido cambiando a lo largo de los últimos 40 años. Podríamos, incluso, establecer que dicho proceso ocurrió prácticamente en toda Latinoamérica desde el periodo de las dictaduras militares a los procesos de democratización, el asentamiento de la democracia y los años posteriores a ésta.

De este modo, se puede apreciar una gran cantidad de películas que se encuentran revisando la historia del país de manera retrospectiva, vale decir, articulando relatos que evidencian un deseo por reconstruir una identidad que desaparece con los golpes de estado y la censura del sujeto. Correlativo a esto, si en un inicio nos encontrábamos con películas, tanto de ficción como documental, donde el compromiso político era representado a partir de grandes masas, vemos como esto va cambiando con el Golpe de Estado de 1973 y la imposibilidad de realizar un cine directamente político, permitiendo a cineastas, como Cristián Sánchez, plasmar la violencia de la época a través de historias y personajes que viven en una constante lucha con el entorno y su sinsentido, donde a pesar de que la dictadura nunca es mencionada, se puede observar personajes cuyas identidades han sido fracturadas.

De esta forma, ficción y documental articulan múltiples relatos sobre lo sucedido durante los años de la dictadura en Chile que, como bien lo explica Catalina Donoso en su libro Películas que escuchan (Ediciones Corregidor, 2007): “tanto en Chile como en Argentina vivieron dictaduras especialmente traumáticas, por la magnitud de sus métodos represivos (…). En consecuencia, sus procesos de democratización (…) comparten una compleja y ardua tarea de reconstrucción, en la que los productos culturales hacen las veces de diagnóstico y síntoma del contexto en que surgen”. La tarea que tendría el cine, como bien se establece en la cita, sería la reconstrucción de una identidad fracturada por las dictaduras militares. Aunque no existiendo una única manera de hacerlo, sino múltiples posibilidades de cartografiar al sujeto.

Habiendo dicho lo anterior, si pensamos en producciones, tanto ficciones como documentales, de los últimos años, se puede apreciar un importante giro político en el cine chileno, no en relación con la falta de una política en el cine, sino que en que ésta se ha trasladado hacia el interior, vale decir, hacia el sujeto o individuo contemporáneo, que si bien no manifiesta una adscripción política específica (partidista) si se encuentra mediado por un contexto político que surge desde lo cotidiano y lo familiar.

Fotograma película “Post Mortem”, 2010, cortesía productora Fábula.

Así, películas como Tony Manero (2008) y Post Mortem (2010) de Pablo Larraín, construyen relatos retrospectivos a partir de historias individuales, donde la violencia de la época no se evidencia únicamente en los contextos, sino que en la forma en que se articulan sus personajes. De este modo, Raúl Peralta (Tony Manero), un sujeto quien en un momento de violencia extrema e injustificada, mata a una anciana para robarle la tele y poder ver su programa favorito y cumplir su sueño de ser el “doble oficial” de Tony Manero demuestra, no solo el auge de la televisión durante los años de la dictadura, sino también como los acontecimientos nacionales permean al sujeto, violentándolo en su acontecer más familiar y cotidiano.

De manera similar, Mario Cornejo (Post Mortem), un sujeto infeliz, enamorado de su vecina, una bailarina del Bim Bam Bum, se ofrece a protegerla de los militares durante la dictadura, pero es él quien termina encerrándola junto a su amante y matándola en un acto desesperado de celos.

En las dos películas de Larraín se puede observar como la violencia esta mediada por la subjetividad de cada individuo, siendo Raúl y Mario un reflejo de las identidades fracturadas que, difícilmente, permiten una identificación con el espectador. De este modo, los actos de violencia que ambos cometen hacia terceros deben ser interpretados como la permeabilidad del contexto de la dictadura y los efectos que esto tiene en las personas donde los celos o las aspiraciones de fama nos hablan de un fisura nacional.

Fotograma película “El otro día”, 2012, cortesía Ignacio Agüero.

En un orden diferente y, precisamente es esta la intención, si revisamos El otro día, el último documental de Ignacio Agüero, podemos ver como a partir de un acontecimiento tan cotidiano como lo es tocar el timbre de una casa, Agüero comienza a articular un relato sobre la ciudad y las personas que la habitan, donde distintas realidades coinciden y construyen un relato actual. De ahí que, el simple gesto de tocar el timbre se vuelva un pie forzado para que Agüero revise su propia historia familiar que estará mediada por la dictadura.

En un sentido similar, Aquí se construye (2010) inicia con una cámara que filma de manera prudente como una señora vacía su casa, la que luego será demolida por grandes máquinas, dejando un terreno que dará lugar al nuevo proyecto inmobiliario santiaguino. Aquí, al igual que en El otro día (2012), Agüero no emite juicios al respecto, pero si comienza a reconstruir la historia familiar de uno de los vecinos del sector, en conjunto con otros actantes de la ciudad, como lo es uno de los obreros que allí trabajan. De este modo, tanto el vecino de la construcción, como uno de los trabajadores, reconstruyen su historia familiar y las implicancias de la destrucción del espacio circundante mientras relatan las condiciones mediante las cuales llegaron a vivir allí.

En relación a esto, podemos ver como las películas de Agüero, si bien no articulan relatos políticamente directos, si construyen, o más bien reconstruyen, narrativas que van desde el sujeto individual y su actuar, hacia un orden político social mayor, como lo es su historia familiar o la historia de los habitantes de una comuna que, por medio de un acontecimiento particular, hablan de la conformación y la destrucción de la memoria, correlativo al “progreso” de la ciudad contemporánea. Así, tanto los sujetos que tocan la puerta del director, como las especies criadas por el vecino (biólogo) conforman un micro mapa, donde cada una de las personas y experiencias corresponden a un nodo dentro de la sociedad.

Aquí, las películas brevemente revisadas, si bien son divergentes en temáticas y género, articulan miradas retrospectivas sobre la ciudad y el contexto en el que el sujeto particular se desenvuelve. Así, lejos de establecer retrospectivas de carácter más directo, como podría ocurrir con películas como La Batalla de Chile (1977) de Patricio Guzmán que revisan importantes acontecimientos del país de la mano de potentes imágenes, éstas obras parten desde lo particular y lo cotidiano para reconstruir una mirada social del acontecer, aunque no menos política. Entonces, acciones tales como la violencia injustificada de los personajes de Larraín o las preguntas realizadas por Agüero se vuelven acontecimientos que dan cuenta de la confluencia de diferentes realidades y la manera en que la memoria ciudadana se articula en relación con las transformaciones socio espaciales.

Fotograma película “Aquí se Construye”, 2006, cortesía Ignacio Agüero.

De esta manera, se puede dar cuenta de que las miradas retrospectivas que el cine puede establecer, están lejos de establecer acciones prosaicas donde los compromisos políticos o los acontecimientos revisados deben reivindicar a los sujetos y permitir una identificación con el espectador. Sino que están más cerca de la conformación de una identidad contemporánea, donde las relaciones con lo político se dan en otro orden de cosas y el vínculo que establece con el espectador no es de identificación sino que de cartografía.

Por último, la memoria que estas películas conforman no pretende establecerse como un relato único sino más bien ampliar la circulación de imágenes y relatos que, a diferencia de las retrospectivas que buscan construir una identidad fija y de fácil identificación, quieren ampliar las posibles lecturas y miradas de un acontecimiento específico.