Arte y Crítica

Columnistas - mayo 2013

El espacio y el cuerpo de la tortura: algunos casos de su representación artística en Latinoamérica (Segunda parte)

por Sebastián Vidal Valenzuela

Las obras que reflexionan sobre el espacio y el cuerpo de la tortura tuvieron como propósito denunciar y socavar la aparente imagen de normalidad y progreso de las dictaduras.

El cuerpo de la tortura

El uso del cuerpo ha sido una constante para los artistas que han denunciado actos de violación a los derechos humanos, ya sea a través su propio cuerpo como soporte o usando la imagen del cuerpo de otro. En esta última línea encontramos el trabajo de los artistas chilenos Hernán Parada, Elías Adasme y Luz Donoso, quienes a principios de los años ochenta realizaron una serie de acciones callejeras a modo de protesta. Por medio de la difusión de fotografías y fotocopias con el rostro de personas anónimas daban cuenta de los crímenes acontecidos durante la dictadura de Augusto Pinochet. En la llamada Acción de apoyo: Intervención de un sistema comercial, el grupo intervino la vitrina de una tienda de electrodomésticos. En los televisores dispuestos para la venta apareció durante horas el rostro de una mujer sin identificar. La temeraria acción funcionó como un mecanismo de infiltración, desplazando el espacio de la galería de arte al lugar del diario tránsito peatonal. El rostro televisivo de las figuras ochenteras era reemplazado por una cara anónima, la cual en silencio clamaba por justicia en un gran escaparate. Así, mirando a la calle, escenario donde comúnmente se reprimían las protestas ciudadanas, varios televisores exponían una cara que el régimen quería ocultar 1.

Rito y denuncia

En Brasil el tono de este tipo de denuncia fue de alto impacto. Tal es el caso del artista brasileño Artur Barrio, quien en 1970 presentó en la ciudad de Belo Horizonte la polémica pieza Trouxas Ensanguentadas: Situação / Bultos Ensangretados: Situación. La acción pretendía rechazar la política de extrema represión a manos de la dictadura de Emilio Garrastazu Médici. Para ello Barrio dispuso de cuarenta y cuatros libras de carne y huesos de animales, que fueron envueltos en una tela blanca y arrojados a la calle.

Cabe recordar que la dictadura del general Médici ha sido considerada como una de las más represivas en la historia latinoamericana. Debido al temor de levantamientos guerrilleros, Médici utilizó brutales métodos de disuasión y tortura para atemorizar a la población. Los Esquadraos da Morte eran una organización ligada a los organismos de inteligencia que tenían la misión de erradicar a supuestas bandas delictuales de los barrios pobres y favelas, sin embargo sus objetivos muchas veces apuntaron a miembros la guerrilla urbana de oposición. Debido a esto, no era extraño que se encontraran este tipo de bultos en las calles, en sitios eriazos o en los ríos. Los bultos hechos por Barrio dejaron atónitos al menos a 5.000 personas en el Parque Municipal de Belo Horizonte y, como era de esperarse, la policía se hizo presente en el lugar, retirando los objetos y llevándolos donde peritos para su identificación.

Cildo Meireles, "Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político", 1970, cortesía del artista.

Cildo Meireles, “Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político”, 1970, cortesía del artista.

Como parte de la misma exposición Desde el cuerpo a la tierra, el también artista brasileño Cildo Meireles realizó en el mismo parque otra obra radical. La pieza se llamó Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político / Tiradiente: Totem-Monumento al preso político y consistió en instalar en el centro del parque un poste de ocho pies de alto en el cual Meireles amarró diez gallinas vivas, las que fueron rociadas con combustible y luego encendidas. La obra tuvo como trasfondo la fecha de la celebración del héroe nacional de la independencia de Brasil conocido popularmente como el Tiradentes.

En tiempos de la independencia Tiradentes había sido condenado a muerte por la corona portuguesa por apoyar la causa independentista. Su ajusticiamiento público fue un acto macabro. Su cabeza fue clavada en un poste en el centro de la ciudad de Río de Janeiro y su cuerpo fue mutilado y exhibido en distintos lugares como medida disuasiva. Se cuenta también que su acta de ajusticiamiento fue firmada con su propia sangre.

La imagen del Tiradentes había sido utilizada por las dictaduras para sublimar al pueblo a su beneficio. Debido a ello, Meireles toma la histórica figura y la re-significa provocando el efecto inverso. Basado en la tradición de los ritos Yorubas (fuertemente arraigados en la cultura afro-latina) Meireles sacrifica las gallinas para declarar su rechazo a la violencia militar. Las gallinas reemplazaron el cuerpo de Tiradentes y se contextualizaron con las muertes de los presos políticos de la dictadura. La imagen del mártir vuelve al pueblo resignificada bajo un rito religioso-popular 2.

Cildo Meireles, "Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político", 1970, cortesía del artista.

Cildo Meireles, “Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político”, 1970, cortesía del artista.

Contornos de unidad

Otra de las piezas que también simbolizó de manera urbana la desaparición de los cuerpos en contextos de dictadura fue realizada en Argentina por los artistas Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel en 1983. La acción de arte efímero se llamó El Siluetazo y tuvo como escenario las calles de Buenos Aires 3.

Durante ese año el número de desaparecidos en Argentina sumaba cifras alarmantes. El “Proceso de Reorganización Nacional” llevado a cabo por los militares generó duros escenarios represivos. Además, como bien es sabido, los militares se embarcaron en la recuperación de las Islas Malvinas bajo el supuesto de recobrar la unidad nacional. El fracaso bélico y las lamentables bajas de jóvenes militares argentinos provocaron un fuerte descontento ciudadano que terminó por desbancar a la dictadura.

En este escenario, los gestores del El Siluetazo buscaron el apoyo de otras organizaciones sociales como las Madres de Plaza de Mayo. La acción se pensó como un acto de participación colectiva y propuso la creación de cientos de siluetas de detenidos desaparecidos estampados en los muros de las calles. El concepto proponía el cuerpo anónimo como símbolo de la ausencia y la injusticia. Sin un rostro el contorno fue uno y todos a la vez. Se realizaron previamente talleres de stencil y pintura mural al aire libre, incluso algunos artistas utilizaron su propio cuerpo como modelo para estampar las siluetas. Todo era válido para que cientos de personas salieran a las calles a imprimir cuerpos. De forma espontánea muchos comenzaron a escribir los nombres de sus familiares desaparecidos.

De esta forma, la ciudadanía y el arte se tomaron el espacio público para exponer el dolor de los cuerpos ausentes, estableciéndose con ello una sinergia colectiva de un cuerpo social activo. Posteriormente se realizaron otros siluetazos, sin embargo podemos leer el primero como un anticipo de las elecciones democráticas que se realizaron en el mes siguiente, cuando Raúl Alfonsín asumió la presidencia.

A modo de conclusión, podemos señalar que las obras que reflexionan sobre el espacio y el cuerpo de la tortura tuvieron como propósito denunciar y socavar la aparente imagen de normalidad y progreso de las dictaduras, poniendo de relieve (tanto en espacios privados como públicos) la violencia ejercida y el atropello a los derechos humanos. No hay duda de que la violencia ejercida sobre los espacios y los cuerpos condicionó un estado de alerta y activó mecanismos de denuncia por medio del camuflaje y del impacto mediático. Escaramuzas artísticas que, en mayor o menor medida, contribuyeron al advenimiento de las democracias en el continente.

  1. Cabe mencionar que valiosas piezas de Luz Donoso fueron recuperadas y exhibidas en la exposición Una obra hecha por otro es una obra de la Luz Donoso curada por Paulina Varas en el Centro de Arte Contemporáneo de la comuna de Las Condes en octubre del 2011
  2. Ver Carliman, Claudia Brazilian Art under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio and Cildo Meireles, Duke University Press, 2012
  3. Ver Longoni, A y Bruzzone, G comp. El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008

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