Arte y Crítica

Editorial - febrero 2015

Poéticas de la imagen. Dentro y fuera de la pantalla

por Carol Illanes

Las obras se volvieron películas y los artistas visuales, realizadores. Instalar un tema significa probar la capacidad de mirar, no solo otra cosa, sino de probar formas de proyectarla en la mirada. Un ejercicio que, respecto a la imagen en movimiento, dentro y fuera del arte como acostumbramos pensarlo, necesita hoy en nuestro contexto mucho más que un número en esta revista.

El carácter omniabarcante de lo audiovisual en la realidad actual, su práctica y pensamiento, ha entregado un inalienable mundo de posibilidades a la producción artística contemporánea; desde su dimensión documental, material-escultórica, estética, discursiva y científica, la imagen en movimiento ha abierto exponencialmente preguntas en torno a la visualidad, deconstruyendo su arquitectura, explorando sus límites y anunciando los peligros. Por su parte, la impronta reflexiva en torno al cine y el video de carácter experimental ha marcado rumbos pluridimensionales gracias a los contextos de contingencia política y técnica; fervientes épicas respondieron a la televisión y al cine industrial dejándonos una historia llena de esperanzas y advertencias.

Pero dichas preguntas no dejan de desvelarnos. Mientras unos defienden la especificidad del medio audiovisual, otros exigen su contaminación. Mientras unos se asumen románticos resucitadores del celuloide, otros se entregan al mundo de la producción digital; los siglos de exploración estética que ha originado la bella deficiencia del ojo humano en la ilusión de movimiento, no verá su ocaso mientras siga buscándose qué es el cine y el video fuera de la pantalla.

Sin embargo, cabe preguntarnos cuales son esos traspasos que el arte contemporáneo ha dejado permear.

El videoarte en Chile tiene su arranque en dictadura como registro de esas acciones artísticas que abrían los relatos del arte de la performance y la intervención. Y no sería, como bien se ha reiterado, hasta los festivales franco-chileno de videoarte, entre el 81 y el 92, que este intentaría descubrir su propia identidad. Decir clandestinamente es exagerado, sin embargo, sí era real la inexistencia de un terreno exhibitivo preparado para acoger tales formatos. No lo había para el arte experimental, menos lo habría para el video. De mano de la publicidad de donde se obtenían los insumos, más el apoyo y financiamiento internacional, se sostuvo una escena álgida y activa, capaz de inmiscuirse en las posibilidades del soporte. Los artistas viajaban, los directores visitaban Chile. La práctica audiovisual se ampliaba fuera de lo artístico. Eran buenos tiempos, nos cuentan. Todo en dictadura.

Y, luego, a Latinoamérica le pasó aquello lógico y trágico. El descenso. Entrada la democracia el video perderá esa fuerza en nuestros contextos. Resultado de un extraño pero común ejercicio de causalidad; el videoarte, dado su inmediato e indiscutible estatuto artístico tendería a asociarse a un lugar dentro de la historia de las tecnologías (con claras consecuencias en la actualidad, en especial en Chile). Haciendo que muchos artistas comenzaran a dedicarse rápidamente a otros productos. Resurgiría, sin embargo, años más tarde desde unos cuantos autores, pero ahora con los dos pies en la institucionalidad artística.

El problema de la especificidad de lo audiovisual le ha pesado a Chile sobre todo (y la naturaleza de la actual Bienal de Video y Artes Mediales es una muestra latente de ello). La carencia de una industria cinematográfica ha replegado aún más los espacios y los ánimos. El espíritu de una expansión del cine –independiente si se da digital, fílmica o mecánicamente–, de una épica que lo entienda como algo ampliado, es decir, como todo aquello que piense la imagen en movimiento, no es algo tan familiar para nosotros (realidad distinta a lo que ha pasado con otras transversalidades en el contexto chileno en los últimos años, por ejemplo, con lo urbano, la educación y el paisaje, que comenzaron a permear distintos campos de pensamiento y acción).

Si bien el documental tiene una fuerte presencia en el campo artístico, la genética del cine experimental se ha visto más bien incomunicada con este. La trama de una gran cantidad de artistas, sobre todo jóvenes, que hoy se dedican a investigar las posibilidades de lo audiovisual, aparece hoy difuminada entre espacios de arte que logran “cederles” un lugar y otros nichos que la escena más especializada ha podido levantar esporádicamente.

Por otro lado, la circulación del video actualmente en internet, el HD y la supuesta extrema accesibilidad a todo tipo de dispositivos productores de imágenes, representa una realidad radical, de radical acumulación, aceleración y, por supuesto, homogeneización. Es el tiempo de las “imágenes pobres”, como dice Hito Steyerl, donde la basura virtual pareciera a ratos cumplir la misión vanguardista del manifiesto de un “cine imperfecto”.

Dejamos estos problemas a la suerte de la exploración y la especulación de las voces que componen este número. Tres líneas se desarrollaron espontáneamente. La primera se aboca a nombres y contenidos en propuestas audiovisuales particulares. La segunda a la representación y sus negociaciones en el ejercicio de la apropiación de las imágenes. Y la tercera a diferentes realidades institucionales y perspectivas de acción en torno a lo audiovisual.

En la primera, Juan José Santos toma la obra de Tacita Dean para referir a la resistente disputa entre el soporte digital y el analógico, en su defensa a las posibilidades de error y la especificidad procesual del celuloide. Se refleja acá, en esta mítica contienda, no solo la condición del arte como lugar de sobrevivencia de ciertos dispositivos, sino el lugar de la “artisticidad” misma en lo audiovisual. Matías Allende presenta Por un arte de la visión, libro que trae la compilación de textos de Stan Brakhage, cuya prolífica obra, audiovisual y textual, expandió los procedimientos de la cinematografía tradicional, mediante experimentos plásticos que alejaban al cine de la prisión de la literatura y el teatro. La entrevista de Antonia Girardi a Teddy Williams discurre por detalles de las decisiones autorales de sus cortometrajes, trayendo el ánimo de un trabajo permeado por el deseo de juego, cuerpo y confusión. En una línea opuesta, Katherinne Lincopil aborda el angustiante cotidiano del consumo (visual), por medio de un cuerpo de trabajos de la joven videoartista Chini Ayarza, quien responde con formas “post-neónicas” para pensar la crítica al consumo mediante el absurdo y la exageración.

Desde la segunda línea, que trata más directamente lo político, Tomás Henríquez presenta una reflexión sobre Crónica de un comité, el documental de la dupla José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, desde la figura del mártir como construcción de subjetividad, pensando los actos de lectura, interpretación y apropiación de hechos reales de la militancia local. Por otro lado, Rosa Apablaza recurrirá al lugar de la imagen desde la experiencia directa con los sujetos que alude; mujeres afectadas por el incendio en Valparaíso. Su texto se pregunta por la condición invisible de pérdidas como las piezas dentales y la relación que tienen con sus registros cotidianos personales anteriores al incendio. Por último, se invitó a la plataforma Hambre a presentar su proyecto editorial, un sitio dedicado a la reflexión del cine experimental, multingüe, cuya propuesta acoge una mirada crítica y un posicionamiento desde al deseo y la autonomía.

En la tercera línea, pensando la realidad institucional, este número tiene aportes diversos. La entrevista realizada a Mariela Cantú y Fabiana Gallegos de ARCA Video Argentino por quien escribe, intenta exhibir el origen, funcionamiento y propuesta (política y estética) de este colector virtual, a la vez que indaga en el estatuto postraumático del archivo contemporáneo. En la entrevista realizada a los directores de la Bienal de la Imagen en Movimiento (BIM) de Buenos Aires, Gabriela Golder y Andrés Denegri, se relata el contexto argentino y latinoamericano de producción y pensamiento, que aclimató el escenario para la creación de la Bienal. Abordando el contexto local, Catalina comenta la exposición “El imperio de la ilusión” de Erwin Olaf (premio anual del Círculo de Críticos de Arte en la categoría Nuevos medios internacional), para subrayar la importancia de observar como la importación se conjuga con la experiencia y recepción nacional de las propuestas. Algo que Matías Allende tratará desde la identidad del cine argentino en su comparación de las películas Relatos Salvajes de Damián Szifrón y Betibú de Miguel Cohan. Finalmente, Daniel Reyes León repasará la obra en proceso “Casa Lobo” de Joaquín Cociña y Cristóbal León para amplificar el eco del problema del nepotismo local declarado en ella. Por otra parte, un segundo texto se detendrá en los problemas estructurales e infraestructurales de la institucionalidad artística chilena, particularmente la labor de los curadores, en nombre de la obra de Daniel Cruz.

Así, en esta edición, las obras se volvieron películas y los artistas visuales, realizadores. Instalar un tema significa probar la capacidad de mirar, no solo otra cosa, sino de probar formas de proyectarla en la mirada. Un ejercicio que, respecto a la imagen en movimiento, dentro y fuera del arte como acostumbramos pensarlo, necesita hoy en nuestro contexto mucho más que un número en esta revista.

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