Retomando el título del célebre libro de Ronald Kay, “El Espacio de Acá”, podemos decir que, si detectamos ciertos síntomas del arte local reciente, nos enfrentamos a los problemas del más acá, a un cúmulo de indefiniciones y fronteras que se han planteado en el espacio de más acá. El contexto de internacionalización y mercado que se ha dado en el arte contemporáneo de la última década, ha descomprimido y permeabilizado las fronteras de una constante interna en torno a las dependencias con las cuales se producen plataformas artísticas, abriendo una caja de pandora que afirma una reconfiguración muy lejana a las hegemonías de antaño.

Proyecto Sala de Carga, 2012, cortesía Sala de Carga.

Si bien los paralelismos surgidos a la luz de espacios de arte, galerías y plataformas de reciente estreno, han sido muy relevantes para acoger la gran cantidad de proyectos y obras que se dan cita en el mundo público de la cultura actual, su devenir sigue siendo incierto y cojo, hasta cierto punto. La multitud de espacios creados en los últimos tres o cuatro años, se ha fortalecido más por energías creativas de artistas dedicados a gestionar proyectos–cambiando de giro o duplicando su labor–, que por una apertura del mercado o de relaciones institucionales plegadas a las presiones de quienes ofician de artistas.

Estos síntomas nos hablan de una diversificación de los ámbitos de gestión –sinónimo de una cultura relativamente sana–; sin embargo, nos platean una particularidad que nos ha permitido definir este número. Me refiero a esta nueva ética del arte como dominio de la ironía, en el sentido de no plegarse a las modas de un mercado determinado, sino a replegarse en torno a la parodia, la copia pobre y un nihilismo tardío como mito original de una gestión cultural irruptora y sensata. Espacios que varían en sus niveles de “seriedad” o “profesionalismo”, se han puesto como premisa el humor y la ironía como una forma de esquivar esa lápida tardocapitalista del mercado cultural, más aun, considerando la definición local de mercado cultural basado en un espectáculo vacío y de soluciones parches relativas al entretenimiento.

Con estas premisas han irrumpido con eventos de corto alcance temporal que, por un lado les permiten ahorrar costos innecesarios de mantención y, por otro, permiten que sus actividades sean recurrentes lugares de encuentro entre los creadores, gestores y relatores, desplazando la noción alternativa-contestataria hacia un espacio de lobby para-institucional.

Tomás Fernández, “Política de Contrucción”, Exposición “Trabajo en Utopía”, cortesía del artista.

Podemos identificar un gran número de espacios e iniciativas, y, tal como menciona Carol Illanes en su ensayo “De los senderos que se bifurcan” (ver ensayo), su catalogación de “nuevos” puede estar siempre en cuestión, en base a que su énfasis en el desarrollo de procesos, se establece como una continuidad que replantea esa eterna adoración de la novedad.

Si bien algunos espacios como Crac (ver ensayo), Espacio G, Galería Metropolitana (ver entrevista) o Trafixxx (ver columna), llevan más tiempo –y por ende mayor experticia– y han logrado consolidar una red y una gestión específica, es justamente la continuidad el concepto que los define. Esto, más que nada, porque son proyectos que nacen conscientes de su finitud, pero que, sin embargo, logran establecerse como nodos de transferencia y significación dentro de un contexto local e internacional.

En cuanto a antecedentes, si bien el presente número se centra en el fenómeno reciente de espacios de arte nacidos desde dinámicas de gestión independientes, no podemos dejar de mencionar iniciativas que se han sostenido a lo largo del tiempo, o que fueron determinantes para que el actual boom tuviera cabida en nuestro contexto. Muro Sur, Galería Callejera, H10 o Hoffmann’s House –quienes organizaron el EIEI (Encuentro Internacional de Espacios de Arte Independientes) el año 2006– o la Revista Plus, son referentes ineludibles y asumidos por el proyecto de Galería Temporal (ver crónica), y que, de una u otra manera, plantea las directrices paralelas entre espacios de arte que apuntan al objeto de consumo y otros que apuntan a una circulación del objeto de arte como bien público.

Claudia Müller, “A Tiempo Real”, Galería Temporal, cortesía Pablo Guerrero.

Los matices existentes entre esos dos polos no se configuran bajo un diagrama lineal, sino más bien en una tridimensionalidad donde tres ejes se cruzan: los dos ya mencionados (objeto de consumo y bien público); localización y nomadismo (ver crítica); y por último, institucionalidad y centralismo, sobre todo por lo que sucede fuera del ámbito metropolitano donde la falta de institucionalidad obliga al desarrollo de propuestas sin contraparte museal o galerística establecida (ver columna).

Junto a este –aparentemente– desordenado mapa local del arte, vemos cómo se han planteado propuestas que, al alero de estos espacios, han dado cabida a proyectos de residencia (ver crítica) y gestión de la producción artística de manera que esta pueda discurrir por esos tres ejes. Estas dinámicas se centran en dar cabida al encuentro y proponer un diálogo entre las obras, los contextos y las diversas formas como pueden activar un diálogo que extrapole el taller de los artistas hacia otras perversiones menos solitarias.

Por otra parte, tenemos los antecedentes de contexto inmediato que, pudiendo verse como meras coincidencias, nos permiten tomar un pulso del momento en el que se genera la actual lectura que da pié a este número. Me refiero a un determinado empoderamiento de la sociedad civil manifestado en los movimientos estudiantiles, la defensa del patrimonio ecológico y el voto voluntario, como contraparte a una idea miope y cortoplacista de la gestión cultural de gobierno que, con la lentitud que caracteriza al centro, sigue enfocada en el impulso de una industria cultural sin mercado, en vez de canalizar una sociedad civil evidentemente movilizada.

Esta transformación, que venía gestándose desde hace varios años, ha permeado todos los ámbitos de la sociedad y ciertas generaciones vinculadas al ámbito cultural han sido activos partícipes, replegando el discurso artístico para imbuirse en la performatividad que implica todo activismo. (ver entrevista).

Piromany, “Hecho en Casa, Festival de Intervención Urbana”, 2012.

También cabe mencionar la aparición de medios que, en una situación de gestión aun más inestable, se plantean como espacios de difusión y crítica, bajo los mismos preceptos mencionados en los párrafos anteriores.

Por una parte Artishock, como una publicación digital que abarca y difunde las actividades relativas a las artes visuales, siendo un pilar fundamental en la difusión de las mismas. Y, por otra parte –y pasando por Escaner Cultural, Curatoría Forense y otras publicaciones que han ido elaborando un relato propio que lee y difunde las actividades relativas a las artes visuales con o sin línea editorial–, la aparición de Esonomastedigo como un espacio de crítica anónima, enfurecida y romántica –con la insolencia ruidosa del electroclash o el rock inicial de Los Prisioneros– pareciera ser el síntoma de una necesidad de escritura que dinamice este lado de la balanza.

Porque mientras se habla de mercado e infraestructura para el arte y aparecen un sin fin de espacios y galerías, se nos olvida que la vieja guardia de la escritura no se ha preocupado de desarrollar ni mercado ni infraestructuras que permitan y acojan el relato de la independencia tan anhelada. Es más, pareciera estar muy cómoda en esa posición académico alternativa, donde la telenovela de lo pequeño establece los discursos en un petit comité, temiendo, paradójicamente, a lo público más que a lo político.