Arte y Crítica

Editorial - Noviembre 2014

Fantasmagorías: coleccionismo, ficción y especulación

por Andrea Lathrop

Es en esta mediación donde la importancia de la feria radica en la puesta en marcha de un sistema de exhibición-circulación, donde cada obra que es insertada en este lugar, si bien se encuentra potencialmente a la espera de ser “escogida” por un coleccionista –es decir, para activar la circulación– está, al mismo tiempo, en un estado de ‘pura difusión’ en la medida que las ferias funcionan como una plataforma de pura exhibición y visibilidad más que de venta.

Todo lo que la gran ciudad ha botado, todo lo que ha perdido, todo lo que ha despreciado, todo lo que ha aplastado bajo los pies, él lo cataloga y recoge. Colecciona los anales de la intemperancia, el desorden del deshecho. Arregla las cosas y selecciona juiciosamente; él colecciona como un avaro guardando el tesoro, negación que asumirá la forma de lo útil o la gratitud de los objetos entre las fauces de la diosa de la Industria 1.

Charles Baudelaire

Acostumbramos a pasear por la ciudad recogiendo pequeños objetos que encontramos al azar, olvidados por alguien o muchas veces descartados porque ya no son útiles para los propósitos que fueron hechos. De esta forma, en ese paseo por las calles, llenamos nuestros bolsillos de pequeños objetos que, por alguna razón desconocida, casi mágica e hipnótica, llamaron nuestra atención. Los guardamos en nuestros bolsillos y llegamos a casa exhibiendo ese nuevo trofeo, que ahora pasará a formar parte de la colección de objetos encontrados; sumándose a los regalados, heredados y adquiridos.

A partir de ese gesto comenzamos a formar nuestra propia “colección”, una mezcla de objetos variados que evidencia ese algo abstracto que nos motivó a adquirirlo, sin importar la manera. El momento en que nosotros actuamos de curadores y estos pasan de ser simples objetos a ser verdaderas obras, representaciones e imaginarios de pequeños paseos o largas historias. De esta manera, nuestra colección se va configurando y tomando forma. Algunos seremos coleccionistas ocasionales por el resto de la vida, recolectando objetos encontrados; otros harán de esto su profesión y, por qué no, su forma de vida, en la que todos podemos identificarnos de una u otra manera. Y esos objetos que en algún minuto fueron la cara de lo que la ciudad ya no quiso, ahora adquieren un valor personal, abstracto, que difícilmente puede ser explicado.

Ahora bien, dejando de lado el carácter romántico que Baudelaire infería al coleccionismo (aunque este siempre mantenga algo de esa esencia), cuando pensamos en el coleccionista de arte tendemos a pensar en aquel sujeto que se pasea por las ciudades –o ferias de arte– observando vitrinas, esperando a que aparezcan esos objetos que él colecciona. A que esas obras que cuelgan visibles a la calle, y por tanto visibles a todos, pasen a formar parte de sus gabinetes de variedades, de su colección personal, donde estas adquirirán un nuevo estatuto, en tanto ahora forman parte de una colección, pero quedarán ocultas al resto del mundo –por ese mismo carácter privado.

Fuera de esa imagen que el coleccionismo podría ofrecer, el coleccionista esconde un carácter inalienable –más allá de la atracción–, el cual responde a una lógica mayor, la que vendría a ser el mercado del arte y cómo este forma parte en este gran sistema de circulación –altamente abstracto. Es precisamente en este abstracto sistema en que las cosas adquieren un valor que muchas veces no guarda relación con el objeto en sí, donde los diferentes agentes ‒artista, obra, galería y coleccionista‒ generan lo que se conoce como mercado del arte.

En relación con esto, la obra Purgatorio (Decoralia) (1999), del artista Pablo Rivera, representa, de manera irónica y bastante ilustrativa ese sistema tan ambiguo denominado mercado del arte: una instancia de venta en el persa Bío-Bío donde el artista dispuso sus objetos de yeso sobre un paño con el fin de venderlos (imitando la manera de los otros vendedores), pero estos fueron pasados por alto, hasta la llegada de los “artistas” y “conocedores del medio” (que por medio de un flyer se habían enterado de la venta), quienes finalmente compraron todos los objetos. Y en un juego especulativo, podríamos imaginar que al llegar a sus casas, los compradores dispusieron su nueva adquisición dentro de su colección.

De este modo, Purgatorio evidencia lo fantasmagórico del sistema: ese lugar donde el objeto es únicamente valor abstracto, en la medida en que esos pequeños cacharros poco y nada tienen que ver con el valor de uso y valor de cambio, pero tienen todo que ver con fetichismo de la mercancía: aquellas pequeñas cosas que todos coleccionamos, solo porque sí.

No obstante el juego especulativo, la pregunta apunta más bien a la labor del coleccionista y su relación con el mercado, en la medida en que son mediados por plataformas como la galería y la feria de arte contemporáneo; específicamente la primera inserta en el marco de la última, el lugar donde las cosas adquieren su valor. Es en esta mediación donde la importancia de la feria radica en la puesta en marcha de un sistema de exhibición-circulación, donde cada obra que es insertada en este lugar, si bien se encuentra potencialmente a la espera de ser “escogida” por un coleccionista –es decir, para activar la circulación– está, al mismo tiempo, en un estado de ‘pura difusión’ en la medida que las ferias funcionan como una plataforma de pura exhibición y visibilidad más que de venta. Es aquí donde las particularidades de cada agente del mercado se ven flexibilizadas por una necesidad de activar esa circulación a partir de una configuración simbólica del espacio.

Considerando lo anterior, algunas interrogantes quedan abiertas para ser discutidas, sobre todo en relación con la responsabilidad que tendría el mercado con respecto a las artes. En ese sentido, los contextos y aspectos de cada lugar que ahí está inserto pasan a un segundo plano, en la medida en que la galería es despojada de su identidad para formar parte de un gran pabellón de medios muros, donde todos conforman un mismo orden.

De esta manera, las ferias de arte contemporáneo se presentan como lugares neutros, maquillados para parecer accesibles a todo público –tanto entendidos de arte, como aquellos que no–, donde los aspectos que articulan cada proyecto de galería de arte se ven opacado por la idea de uniformidad, por una promesa de diversión y acceso, todo en vistas a crear un ambiente espectacular, que opaca con creces el ejercicio ‘cultural’ que estas pretenden, muy parecidas a la idea de Foucault en relación a los hospitales y la normatividad de sus ambientes. En perjuicio de esto, las obras, víctimas de este proceso de higienización, sufren el mismo destino: se encuentran en una constante lucha por aparecer, desconociendo que aquello que los convoca no es aquello que los materializa, sino el espacio que las contiene.

Es así como se consolida esta nueva forma de espectáculo, donde el mercado del arte se configura en vistas a un puro exhibicionismo, en la medida en que no espera ser más que mera circulación de imagen, y el espectro de la feria de arte contemporáneo se reduce a un sinnúmero de ‘acontecimientos’, a pequeños eventos –en términos simbólicos. La feria de arte, en ese sentido, pasa de ser un evento de carácter cultural, a un evento de orden netamente espectacular, asemejándose más a las ferias de variedades de inicios de siglo XIX ‒aquellas que atraían al público por medio de megáfonos y afiches llenos de promesas, como el Elephant in a room de Bansky que, cual circo, entretiene y atrae a los asistentes.

Situación que también se puede ver reflejada con sardónica exactitud en el documental Exit throught the gift shop, del mismo artista, donde Mr. Brainwash, estrella del arte contemporáneo, deja en evidencia cómo funciona el sistema del espectáculo y el mercado del arte: las obras expuestas en el evento-inauguración son sobre todo tomaduras de pelo y basura fotocopiada, cuyo valor pertenece a un modelo abstracto que solo evidencia el sistema donde el mercado del arte se sustenta: un modelo de pura especulación –el elefante se torna más abstracto. Un modelo que deja de lado el objeto (obra) para centrarse en el contexto general de la realización, en ese carácter de evento que nada tiene que ver con la cultura o el arte, sino con la imagen: acá todo pareciera ser pura representación.

Y, finalmente, el coleccionista y sus colecciones parecieran desaparecer, quedando su búsqueda velada por la espectacularidad, dificultando cada vez más la posibilidad de esos objetos de “aparecer”, en la medida en que, despojados e higienizados de sus contextos, el “elefante en la habitación” siempre pareciera ser más importante.

  1. La cita corresponde a una traducción libre realizada por la autora de un extracto de Baudelaire, que ha sido citado por Walter Benjamin en su libro “The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire”. Del original: “Everything that the big city has thrown away, everything it has lost, everything it has scorned, everything it has crushed underfoot he catalogues and collects. He collects the annals of intemperance, the capharnaum of waste. He sort things out and select judiciously; he collects, like a miser guarding a treasure, refuse which will asume the shape of useful or gratifying objects between the jaws of the goddes industry.”

Categoría: Editorial

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