La relación entre fotografía y realidad ha sido un tema constante en las artes visuales desde el descubrimiento del medio en 1839 hasta su era digital. La diferencia entre fotógrafos documentales y fotógrafos montajistas ha generado desde los inicios escuelas fotográficas a lo largo de todo el mundo. La lista es larga, y tal vez por la ontología indicial del medio las escuelas sigan multiplicándose, o mezclándose, como sucede en las imágenes ambiguas de Jeff Wall. Sin embargo aquella dicotomía entre ficción y realidad va a seguir siempre allí, en el mundo occidental o en la dialéctica fotográfica.

Algo interesante respecto a esta tradición ocurre en la serie fotográfica “Los Tíos del Diablo” de Demian Schopf (1974). Exhibida en galería Patricia Ready, la muestra se compone de 23 fotografías: seis montadas individualmente; seis como dípticos, tres como tríptico; y ocho como una composición de dos filas separadas entre sí por un margen de 10 centímetros. En la serie, los signos históricos y culturales respecto a la Tirana (Chile), Oruro y el Alto (Bolivia) abundan como en un relato Neobarroco; signos, digámoslo de una vez, ligados al atuendo de los bailarines, a su mirada respecto al obturador, y al paisaje basural en que se emplazan.

Vista de la exposición, 2013, fotografía de Rodrigo Maulén.

Al tratarse de fotografías, nos relacionamos con las imágenes desde una escuela u otra: en este caso desde la ficción –por la decisión del artista de hacer los retratos en el basural–, pero también desde una realidad empírica, al ser los trajes objetos originales y las poses fragmentos instantáneos de coreografías. Más allá de eso, el referente –en sí mismo– simboliza un tercer estado de las cosas. Lo fotografiado, más allá de pertenecer a la sintaxis dialéctica que diferencia lo verdadero de lo falso, o a ese in between de Jeff Wall, se relaciona con el pensamiento tetraléctico Aymara. Pensamiento basado en una dialéctica multidimensional sin oposiciones donde lo posiblemente verdadero o lo posiblemente falso son estados definitivos. Nos enfrentamos entonces, a una cultura donde la posibilidad es una realidad, y aquella posibilidad en “Los Tíos del Diablo” se representa a través de la historia de las máscaras y el tratamiento compositivo de las imágenes. En este sentido, sin bien es cierto que las infinitas mezclas referenciales de las culturas asiática, occidental y andina abundan en los retratados situándonos en un paisaje post, el encuadre, simultáneamente, nos señala un paisaje inseparable de su historia y su cultura.

Por decirlo muy brevemente, todo comenzó en el siglo I d.C. cuando una cultura llamada Urus o Uros (que por cierto dio nombre a Oruro), pese a adoptar el lenguaje aymara conservó su divinidad; el Tiw. A través de un baile antecesor a las diabladas se rendía culto al Tiw, y las máscaras, desde entonces, han sido parte crucial del atuendo. Al leer el título de la exhibición sentimos familiaridad con el sustantivo “diablo”, sin embargo en general desconocemos su relación con el “tío”. Tío, históricamente, viene de la castellanización del Tiw, por lo que a través del título el artista nos indica la presencia del ídolo en la serie. El tío es quien decide si llueve o tiembla, y así los mineros, para que el tío esté contento y no le falte la riqueza, le hacen ofrendas como serpentinas, hoja de coca y cerveza. Considerando que el tío reina bajo la tierra, además de su alusión en el título constatamos su presencia al observar que en la mayoría de las fotografías el suelo ocupa una gran porción del encuadre.

Izquierda: Demian Schopf, “Chuta”, 2011. Derecha: Demian Schopf, “Rey Moreno”, 2011, fotografía de Rodrigo Maulén.

Si bien el suelo está cubierto de basura, recordándonos una vez más el mundo post debido al reconocimiento del plástico y las marcas en los desechos, la mirada del espectador no se relaciona como en la pintura paisajística Romántica Alemana mediante el idealismo nacionalista. Por el contrario, aquí no hay idealismo sino que historia. No se trata de seres humanos representados diminutamente ante la inmensidad de la naturaleza, sino de imágenes donde el personaje está centrado y en primer plano, delante de un paisaje de basura cuyo horizonte coincide o sobrepasa la mitad del encuadre fotográfico. Con esto, podríamos relacionar la serie con la tesis del historiador del arte Simon Schama, que entiende al paisaje como memoria del territorio al tratarse de un orden simbólico y visual que expresa las claves biográficas de los individuos y sus sociedades. Así, luego de ver el basural, podemos ver simbólicamente lo que hay bajo él, entrando en el imaginario del Tahuantinsuyo.

Este tipo de encuadre se repite en casi todas las fotografías a excepción de dos. En Jukumari –instalada al comienzo de la exhibición– un oso sostiene con una mano un cono y con la otra una cinta con los colores de la bandera boliviana.

Demian Schopf, “Jukumari”, 2011, Cortesía del artista.

Sus enormes ojos de pupilas negras y córnea azul peluda nos miran psicodélicos y orgullosos de los objetos que el ser mítico posee entre sus garras. Un collar de perlas pasa por entremedio de sus orificios nasales bordeando su boca y desembocando en su pecho a modo de prendedor, y luego observamos sus cuernos gruesos apuntando directamente hacia cielo. A pesar de su inocencia en la mitología, el Jukumari se parecería más al “protagonista de una operata espacial de animación japonesa para adultos que a otra cosa” (Schopf, 2013, p.4).  Pensamos, entonces, en la estética de la promiscuidad en el carnaval donde todo está permitido. Composicionalmente, a diferencia de la mayoría de las fotografías, el horizonte en esta imagen se encuentra en la parte inferior del encuadre. Sin embargo aún nos relacionamos con el suelo, o con el Tío que debe proveer riquezas en las minas, pues el inmobiliario minero aparece en la derecha de la composición.

En Caporal con Waphuri ocurre algo diferente. El personaje, cual transformer andino, posa con los ojos desorbitados mientras fuma una pipa en la cima de un montón de basura.

Demian Schopf, “Caporal con Waphuri”, 2011, Cortesía del artista.

Aquí los pies del bailarín coinciden con el horizonte, simbolizando a través del punto de vista contrapicado de la cámara a un héroe que puede dominar la tierra.  Pero hay más: esta misma imagen se repite en el grupo de 8 fotografías montado en el panel lateral oeste de la galería. Allí, la verticalidad de su formato nos permite ver que bajo el retratado deambula el único ser animado de la serie; el único, claro, pues carece de inmovilidad al no poseer máscara. Se trata de un escuálido quiltro que olfatea la basura buscando alimento, y entonces la grandiosidad del que creíamos héroe se encuentra nuevamente con la tierra. A su vez, al tratarse de un grupo de fotografías, la imagen convive con otras, con un universo donde tres cuartos del total corresponden a la “ciudad posterior” con la cual el artista se refiere al basural. Con esto Schopf nos indica, una vez más, no solo la presencia del Tiw por la proporción del  suelo en el encuadre, sino que una de las posibilidades connotativas de la fotografía al señalar las diferencias significativas de una misma imagen aislada o en grupo.

En “Los tíos del diablo”, Demian Schopf nos señala lúcidamente un registro que invierte la relación víctima-victimario propia de la fotografía al tratarse los retratados de personajes enmascarados, develando en la mirada del espectador un mundo más allá de lo que podemos ver.

BIBLIOGRAFÍA:

-BARTHES, Roland “El Mensaje Fotográfico”. En: Lo obvio y lo Obtuso, Barcelona, Paidós, 1986

-SCHAMA, Simon: “Landscape assessment – History”. En: Landscape and memory, New York: Published by Alfred A. Knopf, INC, 1995

-SCHOPF, Demian: Los tíos del Diablo; Galería de arte Patricia Ready (Santiago, Chile), 2013