Las pasadas elecciones municipales en Chile sellaron en algunas de las comunas más importantes del sector metropolitano el fracaso de tres alcaldes que buscaban perpetuar su estancia política por un período más. Resulta particular que quienes hayan triunfado en las comunas de Santiago, Ñuñoa y Providencia sean mujeres. Sea o no esto un resabio de cierto bacheletismo romántico que parece reflotar para posicionarse ad portas de las próximas presidenciales, lo cierto es que fue una coincidencia destacada por las redes sociales y varios medios a nivel nacional. Lo que ocurre es que como trío son la excepción que confirma la regla, aquella que dictamina que la mujer –lo femenino, lo feminista, el otro, el género, el sexo débil– emerge siempre bajo la retórica de la singularidad, de aquella cuestión que se distingue por presentarse como un fenómeno irregular, anormal, fuera de regla o estadística (este trío se desarmó al cambiar, recientemente, los resultados electorales en Ñuñoa).

Pero esto no opera solamente en el plano de la política, sino que se pliega sobre otras esferas tocando en ello también al arte. En este estado de cosas es que se sitúa el trabajo de la española Cristina Lucas (Jaén, 1973), ya que se yergue sistemáticamente como una búsqueda por dislocar los emplazamientos que constituyen el orden social, normalizado y naturalizado por todos, cruzándose al interior asuntos que tocan a la mujer como objeto de disputas, obliteraciones y violencias a lo largo de la historia. De este modo, actúa desde la contracara a la retórica de la singularidad, para marcar desde la instalación, la performance, la fotografía y el video-arte hechos particulares que remueven críticamente los cimientos sobre los cuales descansan normativas y cánones sociales.

Cristina Lucas. Pantone -500 + 2007. 2007. Cortesía de la artista

A través del cuerpo de obra de Lucas es posible detectar que el banco de información del que se nutre para realizar sus propuestas se encuentra alojado en la historia universal y sus relatos de violencia, con cierto énfasis en aquello que toca al sexo femenino. Sin embargo, la lectura global de su trabajo no puede ser vista unívocamente desde el tratamiento de la identidad femenina.

En el video-animación Pantone (2007), Lucas cruza un sistema oficial de control del color con el sistema de ordenamiento oficial de los límites geopolíticos, es decir, los mapas. Cada segundo de los 41 minutos de duración del video corresponde a un año, los que van desde 500 a. de C. hasta 2007. En cada año que pasa la animación ilustra la constitución fronteriza de cada imperio o país, en donde cada uno de ellos se ve delimitado por un color específico, produciéndose un cruce entre la visualidad del color y la historia del mapa mundial a lo largo de poco más 2500 años. La evidencia que queda en vista a través de este encuentro de discursos oficiales es justamente aquello que se silencia a través de este mapa animado en colores; todo aquello que ocurre como parte del discurso de la historia universal para terminar constituyendo nuevas cartografías que –literalmente– pasan a formar parte del pasado a cada segundo.

Cristina Lucas. Pantone -500 + 2007. 2007. Cortesía de la artista

Pero este silencio no ha sido siempre tal. En 2007, en la Bienal de Estambul, esta obra fue acompañada de un grupo de historiadores, presentes en la sala, los que relataban al unísono los hechos que la historia ha narrado e instituido como los causantes de las pérdidas y ganancias de territorio. Termina siendo imposible entonces escuchar sólo a uno de ellos; los relatos producen un sonido caótico, sin sentido, en una especie de ratificación de este silencio, puesto en vista ahora a través de un grupo de voces que –en su estridencia– no dicen nada.

Siguiendo con el uso de los mapas, está la obra Light Years (2009). La instalación, consistente en una pantalla led negra de grandes dimensiones, es una pequeña historia geográfica y visual del sufragio universal en el mundo. Pequeñas luces blancas conforman el mapa mundial, y se van iluminando o ennegreciendo a medida que pasan los “años-luz” y el sufragio es alcanzado por hombres, mujeres o por ambos sexos, indicado ello en la velocidad de los parpadeos; lento para el voto masculino, rápido para el femenino y una luz blanca continua para el sufragio universal.

Cristina Lucas. Hacia lo salvaje. 2012. Cortesía de la artista

Si bien existe una demarcación lumínica respecto al voto femenino y al masculino –la luz parpadea lento para aquello que no demoró mucho en conseguirse, y rápido para aquello que tomó más tiempo– el sello lo marca la luz blanca continua, que permite descifrar con exactitud el espacio geográfico al que se refiere tal o cual sufragio universal. La prominencia de blancos y negros, parpadeos rápidos y lentos, está cimentada sobre toda la historia universal que, conformada por guerras, exterminios, dictaduras y catástrofes termina signando cuán blanca habrá de volverse una porción del mundo. De este modo, alcanzar aquel derecho que funda la democracia se construye sobre violencias físicas, sociales y ante todo simbólicas, las que en este caso atraviesan a hombres y mujeres, siempre con ciertas particularidades para cada género.

Pantone y Light Years permiten develar el entramado de la historia, que da frutos como la configuración geopolítica del mundo o la obtención de derechos como el voto. Detrás de todo ello está la historia. Están los años en que la mitad de Latinoamérica se torna amarilla o que titilan lentamente demasiadas luces blancas. O que simplemente no titila ninguna. Están en todo ello surgiendo las preguntas sobre cuál es la causa de esos efectos políticos, sociales, simbólicos, dados a ver en la obra de Lucas a través de un efecto visual; vistos a través de un silencio estridente que es la muestra de que “algo pasó”.

Cristina Lucas. Serie Las Hijas de Eva. 2008. Cortesía de la artista

Pero quedémonos en el gesto de los parpadeos rápidos, el que se expande en cuanto a su alusión a la identidad femenina en obras como Hijas de Eva (2008) y Tú también puedes caminar (2007). La primera de ellas es una serie de fotografías en donde se muestra a mujeres, en distintos contextos cotidianos, actuales, jalándose el pelo a sí mismas hacia arriba, como si intentaran ser “tomadas por el pelo” casi separándose del suelo, acción enfatizada por estar todas en puntas de pies, incluso logrando algunas separarse por algunos centímetros del suelo. Las imágenes transmiten la sensación de liviandad y fuerza física a la vez; las mujeres somos ligeras, casi despegamos nuestros pies del suelo si nos jalamos a nosotras mismas del pelo. La artista alude aquí a dos relatos de la literatura: uno es sobre el mítico Barón de Münchausen, el que habría salido de un pantano tirándose a sí mismo del pelo y, por otro lado, está la cándida historia de Rapunzel que, más allá de ser tomada del pelo, lo utiliza como medio para que su príncipe trepe por él y llegue a rescatarla. En ambas historias se presenta el asunto de la liberación a través del pelo. Sin embargo, las mujeres que retrata Lucas ¿querrán realmente liberarse a sí mismas? ¿Las niñas querrán ser rescatadas de la clase de ballet, de la de equitación, la profesora y sus alumnas de la sala de clases?

Particularmente, la fotografía a la que apunto en la última parte de la pregunta permite situarnos en un estado de cosas parecido al de Tú también puedes caminar. La profesora está en una sala de clases mixta pero es bien notoria la división entre hombres y mujeres, y son estas últimas las que siguen al pie de la letra la lección de la profesora, al repetir el gesto de jalarse a sí mismas del pelo, desde sus pupitres. Ellas también pueden estirarse del pelo, y con práctica, quizás se separen del suelo como la profesora.

Probablemente el estadio anterior al de la levitación fue el de la mulier sapiens, el de aquella que erguida, es capaz de soportar su propio cuerpo en dos patas, e incluso caminar. En los nueve minutos de duración del video Tú también puedes caminar, Lucas ilustra con ironía aquella frase que, con astucia, es trasladada por Virginia Woolf en Orlando a un personaje como Sir Nicholas Greene, pasando por reactualizar lo dicho por Samuel Johnson en el siglo XVIII, pero ahora en clave contemporánea al ser transferida la frase –por Woolf– a la compositora francesa Germaine Tailleferre. Me refiero aquí al pasaje de Un cuarto propio que da inicio al video de Lucas: “Señor, una mujer compositora es como un perro caminando en sus patas traseras. No lo hace bien, pero es sorprendente que lo haga”.

Cristina Lucas. Hacia lo salvaje. 2012. Cortesía de la artista

Y es que justamente el video consiste en dos perros de distintas razas que se emancipan del caminar en cuatro patas y, a través de ese gesto, también abandonan a sus amas, largándose a recorrer las calles en solitario. Claramente la hazaña de erguirse se consigue en un perro a través de cierto adiestramiento e instrucción que, a través de la práctica, tiene por resultado que el animal, así como en el circo, pueda lucirse con un nuevo número que desafía a la ley natural. Y es que el género femenino y sus cánones de belleza a lo largo de la historia saben muy bien lo que significa enfrentarse a las leyes naturales y ganar la disputa; desde el corsé victoriano hasta el boom actual de la cirugía plástica, “todas pudimos, podemos y podremos hacerlo”. La cuestión es hasta qué punto “tenemos” que hacerlo.

Las agresiones físicas se tornan en agresiones simbólicas, con las cuales la historia carga soterradamente. Es entonces cuando se puede decir que la obra de Cristina Lucas opera revelando esas violencias, enquistadas en un personaje literario del siglo XVIII o en toda la historia geopolítica del mundo. Son las acciones, exclusiones y arrebatos que se perpetúan día a día sobre aquello que no se conoce, pero que se proyecta hoy en tirones de pelo, perros de circo y parpadeos rápidos.