Arte y Crítica

Críticas de Arte - abril 2014

La necesidad de «Escena» o la capitalización del discurso político

por Matías Allende

¿Cuán provechosa es nuestra contingencia política? Sin la subversión necesaria de los discursos, la operación retórica del marxismo emerge vacía y obvia. ¿En lo evidente encontramos algún rendimiento? ¿Por qué ocurre este fenómeno? La presente crítica pretende, sin el ánimo de desestructurar su validez histórica (o tal vez sí), remover la cuestiones que determinan y configuran una retórica hoy necesaria, pero a la vez, ingenua.

La contingencia –desde una definición cotidiana y sin sobre análisis–, habla de lo que ocurre en el contexto inmediato: los acontecimientos que en el marco social podrían tener un potencial de cambio. Las disquisiciones políticas y económicas pueden ser un ejemplo de ello. Estas discusiones y acciones alimentan los discursos artísticos, indudablemente. El problema surge cuando la política, o más bien los problemas políticos, la contingencia, es coaptada por un grupo como si fuese un bien de algunos más conscientes que el resto. Ahora bien, cabe preguntarse: ¿el contexto político está más activo que en períodos anteriores? O sencillamente, ¿la posibilidad de sostener un discurso artístico en las discusiones políticas capacita la inversión en una escena?

El lugar común, a estas alturas indiscutido, es que las Escuelas de Arte definen la producción de los artistas que de allí provienen. Generalizar por Escuelas puede resultar un error, sin embargo lo mantendré, puesto que esto me parece un punto sintomático respecto a la historia de la Universidad de Chile y los artistas que de allí están saliendo. La Facultad de Artes de la Universidad de Chile, con su filiación continua hacia lo social, ha derivado en tratar de demostrarse –a sí mismo o al resto de la sociedad– que aún son el estandarte de un arte contestatario. El mismo arte “militante” que ponía en evidencia las discusiones respecto a la conformación de un lenguaje visual que evidencia las contradicciones de clase; definiciones en las que se enfrascaron los artistas en la búsqueda de una estética oficial durante la Unidad Popular.

Cristián Inostroza, Recomposición Periférica, Galería Metropolitana, cortesía Galería Metropolitana (6) (1)

Cristián Inostroza, “Recomposición Periférica”, cortesía Galería Metropolitana.

Ahora bien, sin la matriz marxista declarada, pero con el mismo problema de raíz, que es pensar que el pueblo es ingenuo a las lógicas de producción artística, y que por ello tiene que enfrentarse a una especie de arte que “pueda entender”: contenidista, pedagógico, figurativo en muchos casos. ¿Y qué sucede con el resto? Los otros artistas son tildados de formalistas que no entienden el contexto, porque su realidad de clase no les permite enfrentarse al panorama político en su despliegue social “real”. Ante esto, el problema se hace evidente en espacios de exposición como Galería Metropolitana, o iniciativas como Sala de Carga y todos los productos –no voy a decir obras– que salieron –y siguen intentando circular– tras las movilizaciones del 2011.

Un arte político, por lo que supondría su consideración “política”, tiene que poner en crisis ciertos patrones culturales. Ser explícito no anula, a veces, el potencial artístico. Por lo tanto, esta crítica no apunta hacia eso, sino más bien a evidenciar un problema discursivo, y responder desde ese mismo supuesto repertorio discursivo de izquierda que se pretende manejar. La contingencia se transforma en “táctica”, sin embargo mis dudas surgen cuando es evidente que su “estrategia” es débil o, por qué no, inexistente.

Pareciera que el objetivo o línea política no se despliega como concreción o producción de relatos que movilicen el pensamiento, por el contrario, tienen respuesta solo en un contexto endogámico. Este manierismo político transforma las obras de arte sustentadas en esto, en un arte activista. Posiblemente, la categoría suene totalmente ajena y descontextualizada, pues bien, justamente allí está el problema, puesto que el contexto se vuelve una imagen que contiene la reminiscencia hacia “la política”. Es la representación explícita como mensaje lo que sostiene las obras. Los problemas surgen cuando esto es evidentemente innecesario, puesto que la matriz de égloga proletaria seudovanguardista encierra una supuesta “independencia”. Esto se da porque creyendo vivir en el mejor período de la década de los ’60, en los puntos más altos de la filiación de la teoría althusseriana: los aparatos de control estatal son hegemónicos, indiscutidos y normalizadores.

Paula Urizar, Sin título, Sala de Carga, Estado, cortesía SdC (2)

Paula Urizar, “Sin título”, cortesía Sala de Carga.

Ahora bien, creo que no habría problema en que el recurso político sustentara un tipo de arte, el cual, generalmente, se utiliza como un estadio del proceso para alcanzar un resultado más fino. Pero cuando vemos sistemáticamente que hay una moda por lo político como recurso, transformando las obras en un panfleto, algo empieza a molestar en esta relación. Galería Metropolitana es una iniciativa noble, en un contexto determinado para la década de los ’90, sin embargo hoy parece sustentarse solo en proyectos de ese tipo, validados por un grupo de artistas-estudiantes o recién egresados que ven en el contacto barrial una suerte de “poética” que sostendría las obras, fuera de los medios de legitimación.

Acá vemos dos problemas: por un lado, creer que hay un espacio de legitimación, cuando las pocas galerías que existen, lo hacen para mantener un negocio –que dicho sea de paso, válido y necesario para el sustento de artistas programáticos y productivos; y por otro lado, que se puede desprender del primer punto, una suerte de “independencia” de un medio que está subyugado por el capitalismo depredador, misma dinámica en la que cae el Estado. Pero esta independencia es una de las falacias más radicales y ridículas que hemos escuchado. Desde los fondos extranjeros, nacionales, aportes municipales, de privados o de academias, querámoslo o no, siempre hay una persona o institución detrás a quien hay que rendir cuentas. No lo veo como algo nefasto, por el contrario, pienso que sustenta una relación directa entre distintos ámbitos de la conformación cultural (no solo el arte).

El argumento central del resurgir del arte activista, es que dentro de las escuelas de arte, y particularmente en la Universidad de Chile, esto se presenta como posibilidad: posibilidad de conformación de una escena. Puesto que la escasa perspectiva en la enseñanza de historia del arte chileno ha permitido sustentar un discurso donde la Escena de Avanzada fue un grupo (vanguardista, neovanguardista, como sea) que con sus obras enfrentaron la dictadura. Pero desde lectura real del contexto, habría que poner en duda rápidamente que la Escena de Avanzada tuviera ese tipo de rendimiento político. Es más, podríamos pensar que tal vez fue más –y posiblemente me equivoco– una táctica de posicionamiento, justamente en un momento donde el desierto de producción provocado por el exilio permitió disponer obras que no podían enfrentar explícitamente el medio. Puesto, no criticaré el potencial crítico y su fortuna en algunas obras del arte de los ’80, pero, ¿realmente la “escena” se conformó por ser, en sí misma, política?

Cuadernos de Movilización, Exposición Esto no es un Museo, MAC, 2013, cortesía de Nadinne Canto (3)

“Cuadernos de Movilización”, 2913, Exposición Esto no es un Museo, MAC, cortesía de Nadinne Canto.

Por lo tanto, cuando se presenta como el “único” arte con rendimiento real dentro de nuestra historia reciente, como el “único” que tenía real conciencia de la contingencia, ¿aprovechar la táctica no encubrirá una estrategia más mezquina a la larga?, especialmente, y considerando lo limitado del relato sobre el arte chileno durante esa década, un relato de ausencias. Sin embargo, hay que concederle a la Escena de Avanzada el contexto, pero es justamente el puro contexto lo que les permitió tener algo parecido a una producción común. Ahora, cuando vemos que la contingencia es insuflada hasta el desvarío, y además en términos formales, las obras se desbaratan de punta a cabo, ¿podrían ellos renegar a los otros formalistas? Puesto que el discurso político evidentemente no puede ser un recurso de crítica hacia la obra, y mucho menos a un artista.

Es por ello que el arte activismo termina deviniendo en una meta inconclusa. Las obras son débiles justamente donde las mismas escuelas suponen formación, en la factura de las mismas. Eso, acompañado por la reproducción agobiante de relatos hegemónicos sobre la historia del arte que no hacen más que debilitar la disciplina, es la fórmula para la creación de una tendencia, pero nunca de una escena. Las vanguardias probaron que el arte no cambió nada en términos políticos (especialmente desde la radicalización de su autonomía), y que se avanzó en la asimilación de una vorágine de nuevas tecnologías, y en algunos casos la mantención de las tradicionales, pero ¿donde está eso? Finalmente, no queda otra cosa más que pedir obras que reflexionen la contingencia con una “táctica” que incluya la aprehensión de nuestra tradición, y donde la “estrategia” sea tener resultados ricos y diversos, que potencien la complejidad discursiva de las obras y no las encierren en el vacío de lo evidente.

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