Daniel Reyes: ¿Qué colecciona Rodolfo Andaur?

Rodolfo Andaur: Colecciono fotografías e imágenes de diferentes paisajes. Muchas de ellas son postales de diferentes lugares del mundo.

DR: En “Paralelos Urbanos” podemos encontrar una ciudad que desde el trabajo de “lo urbano” aparece incompleta, o que al menos los artistas han preferido exponerla de esa manera a partir de ciertos fragmentos encontrados. ¿Cuál es la relación que actualmente tienen los artistas con la ciudad y cómo lo reflejan en las obras?

RA: Creo que esencialmente nuestras ciudades están incompletas en sus procesos urbanos, rurales e interurbanos. Hoy en día, si pensamos estos conceptos por separado, estamos cometiendo serios errores, ya que estos son inseparables a la hora de hablar actualmente de urbanidad. Por ejemplo, en Chile la mayoría de las grandes ciudades ni siquiera han podido definir qué es lo urbano, o qué sería lo interurbano o rural dentro de un plano. Es un asunto visible cuando tienes la posibilidad de visitar distintas ciudades y obtener una visión de ellas. Es ahí donde nos encontramos con el pensamiento de sus habitantes que, por lo general, consideran un espacio urbano aquel que posee cientos de edificios en altura y un par de extensas carreteras. Son estos viajes a las ciudades que me han interesado para comprender esas perspectivas de trabajo que construyen diferentes artistas visuales, esos mismos que repasan diferentes interrogantes.

De esta forma, estas ideas que nos llevan a pensar la ciudad y relacionarla con sus límites, ya sean estos interurbanos o rurales, exponen las relaciones que poseen los artistas con su territorio de trabajo y la forma en como critican la misma representación de estos conflictos.

Andrés Vial, “Botánica off shore”, 2014, cortesía Matucana 100.

DR: ¿Dónde surge la idea del artista como representante de una ciudad? A pesar del concepto fragmentario que hay en las obras de “Paralelos Urbanos”, ¿existe esta figura representativa o existen otras nociones desde las cuales plantear una reflexión sobre el territorio?

RA: Tengo la convicción teórica que históricamente son varios los artistas que han enfrentado la ciudad desde sus variados y diferentes conflictos como Richard Serra, Christo and Jeanne Claude, Olafur Eliasson, Monica Bonvicini o Vera Lutter. Pero quiero actualizar los contenidos, y en Chile debo destacar el trabajo realizado en los actos poéticos del proyecto Ciudad Abierta en Ritoque, Oscar Concha en Concepción, Matthew Neary en Santiago y Catalina Correa en la región de Aysén, por nombrar algunos. Sin embargo, no creo que la idea de estos chilenos solo tenga una relación estricta con la ciudad, sino más bien reflejar como esta es envuelta por fenómenos que no han sido expuestos ni mucho menos discutidos dentro de las exposiciones de arte contemporáneo. Más aún cuando, lamentablemente, seguimos exhibiendo un proyecto de ciudad en un espacio convencional de exposiciones.

DR: Es posible ver una falencia en el desarrollo del arte en espacios públicos, que afecta principalmente a las regiones, sobre todo a partir de la falta de institucionalidad artística que se complemente con las particularidades urbanas que cada ciudad tiene. ¿Cómo se refleja esto en las obras que seleccionaste y que pertenecen a una producción realizada fuera de la escena Santiaguina?

RA: Para “Paralelos Urbanos” seleccioné un par de propuestas que reflejan diferentes imágenes de Santiago. No obstante, estas yacen sobre un argumento que circunda eso que no se ve de la urbe chilensis, o que simplemente a nadie le interesa hablar. Dentro de ese enfoque, es evidente que existe un trabajo de campo muy rescatable. Ahora bien, las obras de los chilenos que residen fuera de Santiago y que en casos particulares realizaron residencias para llevar a cabo más de un proyecto, podemos ver que son varias las maneras de representar que juegan y tensionan esa relación entre el centro y los extremos. Creo que este es un buen argumento donde se refleja lo que está ocurriendo ahora fuera de Santiago, y donde la institucionalidad, la carencia de espacios o la falta de escuelas de arte ya no son el tema principal. Podría agregar que está de moda hablar de territorios y no de regiones. Ya Rancagua, Los Andes y La Ligua son extremos territoriales en su contexto y forma. Todo esto aún no es revisado por la formación de artes visuales de la capital. Es ahí donde reside uno de los grandes desafíos para el desarrollo del trabajo artístico: la constante revisión del trabajo de campo.

DR: En otras ocasiones, cuando has colaborado con tus textos para Arte y Crítica, mencionas la falta de institucionalidad como un catalizador en el campo de las artes visuales, más aún en zonas donde esta institucionalidad simplemente no existe o no pareciera interesarse en los dispositivos del arte contemporáneo. ¿Qué parte de estas reflexiones se desarrolla en “Paralelos Urbanos” y cómo se manifiesta?

RA: Creo que todas las obras exhibidas han generado una ruptura ante los diversos criterios con los que son analizadas las ciudades. En este sentido, es bueno recordar que es muy fuerte el poder político, el mismo que anula imágenes en nuestro país. A lo mejor en Santiago no se nota porque la escena del arte, por lo general, actúa como ingenua y poco actualizada, pero fuera la cosa se torna interesante ya que la ruptura es visible, los medios manifiestan sus interrogantes y el público genera sus cuestionamientos; más aún pensando que muchas ciudades siguen trabajando arduamente ante la falta de espacios y de una masa crítica comprometida y constructiva que colabora seriamente dentro de la práctica.

Renato Ordenes, “San Martín Borde”, 2014, cortesía Matucana 100.

DR: En muestras como “Puro Chile”, algunas muestras individuales de la Galería Gabriela Mistral, el trabajo de Preece para el proyecto “Islaysen” o los proyectos del Colectivo Se Vende en Antofagasta, hemos sido testigos de un resurgimiento del concepto de Paisaje, así como de ese artista nómade que da cuenta de su viaje. En tu caso, estas reflexiones colindan con un sistema de localización y producción. Desde tu experiencia curatorial, ¿cómo planteas los cruces entre localidad, paisaje y producción?

RA: Siempre he expuesto que para la cultura visual producida en los extremos de este país, el paisaje ha formado parte más de una concepción naturalista y de creación basada en las políticas del turismo cultural. Por lo que he planteado, desde diversos campos de acción como seminarios, coloquios y exposiciones, tanto en el norte como el sur de Chile, que al configurar una revisión de esos espacios versus sus puntos geográficos, la producción de artes visuales nos presentaría nuevas formas que no están ligadas estrictamente a la imagen que por momentos presenta un paisaje inmóvil y poco mutable del cual ya están todos agotados. Por eso son tan intensos los cruces entre diferentes conceptos en donde el paisaje revierte códigos que desarman la imagen que poseemos de lo local.

DR: En la muestra “Paralelos Urbanos”, existe una nítida intención de diálogo entre las obras, que son parte de la ficción curatorial que se despliega como parte del discurso. ¿Podrías contarnos algunos de esos diálogos entre las obras que, por ejemplo, no habían tenido la posibilidad de intercambiar sus experiencias de producción y localización?

RA: Por ejemplo, me parecía relevante poner en tensión, en una de las salas, los diagramas de trabajo que han construido Cristóbal Barrientos, Concepción; Pía Acuña, Tierra Amarilla; y Gonzalo Cueto, Temuco. Esos diálogos de nuevas arquitecturas frente a las ya tradicionales nos cuentan de esos espacios no revisados y anulados por los esquemas del trabajo en la difusión del arte contemporáneo ya mencionados. Lo mismo ocurre con la propuesta de Fernando Godoy de Valparaíso o las de Galo Coca y Santiago Contreras de La Paz, versus la sala en donde encontramos el proyecto de José Falconi de Lima, Carlos Rojas de Copiapó y Fernanda Barceló de Puerto Montt. Para esta curatoría contraponer ciertas diferencias y proyectar en el público un par de similitudes me ha llevado a cuajar una problemática que nace desde el despliegue de un diálogo que apunta al problema que he propuesto.

DR: ¿Cuales son las principales diferencias entre las ciudades Latinoamericanas en las que has trabajado?

RA: Yo creo que hoy no existen muchas diferencias entre las ciudades latinoamericanas que conozco. O sea, son distintas desde su territorialidad, pero hay un par de similitudes estéticas que me generan un interés particular. Por ejemplo, los cordones de poblaciones marginales en Lima son muy parecidos a los que existieron en Alto Hospicio a principios de siglo, y estos mismos muy semejantes a la atmósfera que hoy posee El Alto, ciudad contigua a La Paz en Bolivia.

Cristóbal Barrientos, “We Do Not Care, La ciudad bruta” (fotografía digital), 2014, cortesía Matucana 100.

DR: ¿Cómo estas diferencias afectan la labor curatorial y artística, así como el diálogo que estas actividades puedan producir de cara a la significación cultural?

RA: Se han creado pocas reflexiones desde la diversidad que hoy presentan las escenas. Me refiero a las escenas que conozco más de cerca en Sudamérica. Por tanto, desde una visión curatorial y artística debemos acumular mayores antecedentes para encontrarnos con reflexiones en las cuales las urbes, ciudades, metrópolis y todo lo que ellas circundan pueden exhibir una estricta reflexión y que esta vaya más allá de una convencional exposición, publicación o seminario. Es así como aún debemos tener un estudio más extenso sobre qué se hace en torno a esta cuestión que de seguro siempre aparecerá en las exposiciones.

DR: Desde mi punto de vista existen tres tipos de curadores: el curador teórico, que principalmente usa obras para apoyar y construir su discurso; el curador productor, que colabora en la creación y vínculo productivo entre las obras y las instituciones trabajando estrechamente con los artistas; y el diseñador curatorial, que básicamente recibe obras en pos de un diálogo expositivo en el mismo lugar o espacio de muestra. ¿Con cuál de estas tipologías te sientes más identificado, o más bien, cuál es tu rol desde el punto de vista que cada una de estas categorías podría asignar a tu labor?

RA: Desde mis comienzos he formado un trabajo curatorial que trata de promover el trabajo de los artistas visuales, sociólogos, historiadores, antropólogos, cocineros e incluso astrónomos; y donde la base del pensamiento crítico lo ha generado el trabajo en conjunto. En estos casos el curador es quien articula un concepto o ideas para engendrar un análisis crítico en donde también, como ha ocurrido en el norte, hemos abierto un estudio exhaustivo a la historia oficial. Además, mi visión curatorial aparece por la falta de espacios para investigar, difundir a artistas chilenos y, al mismo tiempo, generar una masa crítica desde un lugar como Iquique, por ejemplo. Entonces bajo estos parámetros, el curador es el cerebro creativo que arma un puzzle y que también abre un cuestionamiento frente a la realidad de los otros, esos otros quienes construyen relatos, generan hipótesis o cocinan platos exuberantes. El curador debe estar en un constante trabajo de creación y todo lo que eso significa –leer, viajar, visitar exposiciones, etc.–; asimismo, debe mantenerse bajo la sombra de un sinnúmero de relatos que no solo vienen de la historia del arte, la estética o la filosofía.