El debate que se da en torno a los nuevos medios y la relación de estos con las artes visuales, no corresponde a una pregunta por las capacidades de las plataformas tecnológicas, sino más bien, a un cuestionamiento por los nuevos modelos de recepción. Si bien sabemos que los avances de las TICS (tecnologías de la información y comunicación) han transformado el acceso a la información y a la comunicación, sabemos también que los continuos procesos de tecnologización han producido otros tipos de cambios, que pensándolos específicamente en relación con las artes visuales, tienen que ver con las maneras en que se accede a la obra y de cómo se decodifica su información.

Los cambios que se han dado a partir de la relación entre la obra de arte y los nuevos medios no son propios del siglo XXI y las plataformas virtuales, sino inherentes al arte y a su emplazamiento histórico. Podemos, entonces, considerar que éste ha estado siempre tensionado por algún nuevo medio, fuera, a principios del siglo XIX: la fotografía, el cine y, más tarde, la televisión (pudiendo incluso trasladarnos más atrás, con el surgimiento de la luz artificial y los cambios que se produjeron en la pintura, u hoy, con el surgimiento del video, la imagen digital e Internet.

Cuando nos referimos a la tensión que existe entre arte y nuevos medios, estamos pensando en la manera en que los cambios económicos y sociales de determinada época, permean las expresiones culturales, alterando su producción y, consecuentemente, su recepción. Es así como las tecnologías pasan de ser simples plataformas, a ser determinantes (sino, a determinar) el comportamiento de la obra y del sujeto frente a ella. Walter Benjamin anunciaba en su célebre texto “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” que dentro de las consecuencias de la reproducción mecánica y el cine (los nuevos medios de la época), estarían la proliferación de imágenes que anestesiarían al espectador.

De la misma manera, Guy Debord anticipaba que una sociedad mediatizada por imágenes tendría como consecuencia un adormecimiento de la capacidad crítica de las personas, en relación al aumento torrencial de su circulación en la sociedad. Ambas inquietudes experienciales que los nuevos medios producían en el arte y a la vida en sociedad no son exclusivas de esa época. Sabemos que hoy las preocupaciones que giran en torno al arte son similares y que, si en ambos teóricos estuvieran hoy vivos, verían en fenómenos como Internet, las redes sociales y la imagen digital un nuevo estado paradigmático de los modelos de recepción.

Louis von Adelsheim. Exposición “Movimientos”. MAC 2012. Registro Jorge Brantmayer

Pero, ¿es factible plantear que los nuevos medios han anestesiado la experiencia estética? ¿No serían estos mismos los que están removiendo el lugar del espectador? Si nos detenemos en la reciente exposición Movimientos del artista suizo-alemán Louis von Adelsheim, recientemente en el Museo de Arte Contemporáneo, (MAC), es posible dar cuenta de una interesante propuesta en torno, no solo a las plataformas visuales y las novedades que presentan, sino a los nuevos formatos de recepción. Dentro de la muestra es factible notar un énfasis en lo que podríamos llamar como la “activación” de la obra por parte del espectador, que debe circular para poder abordar el espacio.

Ingresar a salas donde una simultaneidad de imágenes son proyectadas y superpuestas en diferentes ejes y sillas son dispuestas frontalmente a la imagen, refieren a la continuidad y flujo de la imagen, como también de la obsolescencia del sitio del espectador, donde éste ya no debe sentarse para abordar la obra, sino que es necesario que se mueva y circule por el espacio, intensificando la experiencia receptiva.

Asimismo, los flujos continuos de imágenes nos refieren a una experiencia de lo múltiple, donde los loops y la simultaneidad de las proyecciones de Adelsheim, deben ser establecidas como uno de los paradigmas, dentro de las artes mediales contemporáneas. Esta experiencia nos habla de una nueva manera de percibir la obra de arte, donde la atención ya no está centrada en un objeto único con un punto de fuga particular, propia de la tradición pictórica renacentista.

En relación con esto, John Berger afirmaba “todo dibujo o pintura que utilizaba la perspectiva proponía al espectador como centro único del mundo. La cámara – y sobre todo la cámara de cine- le demostraba que no era el centro.” (Berger. 2000. P. 25), refiriéndose a los cambios que había introducido la reproductibilidad técnica, en cuanto a la percepción de la obra. Que ahora, con la cámara, no se encuentra determinada ni articulada a partir del ojo del sujeto, sino que en una superficie óptica en movimiento, que permite una simultaneidad perceptiva y promueve la circulación.

La capacidad del sujeto de relacionarse con más de una pantalla a la vez corresponde a algo netamente contemporáneo que viene a evidenciar transformaciones en las políticas comunicacionales y en términos de experiencia. La reconfiguración del espectador debe ser pensada, entonces, como una respuesta (o consecuencia) de los nuevos medios, donde ya no es factible considerar en la figura del espectador, sino en la del “usuario”. Eso, desde la obra de Adelsheim (y muchos otros), puede ser pensado según lo que Lev Manovich señalaba a partir del surgimiento del computador, donde el rol entre el sujeto y el objeto mediático, se articulaba ahora bajo la figura de la interacción, replanteando el estatuto de público (o el del individuo) por el de coautor. En relación, el afirmaba “en ese proceso de interacción, puede elegir qué elementos se muestran o qué rutas seguir, generando así una obra única. En ese sentido el usuario se vuelve coautor de la obra.”

Es así como, si extrapolamos lo establecido por Benjamin y Debord, en cuanto a las consecuencias de la proliferación de imágenes, podríamos pensar que esto generaría un adormecimiento de las capacidades reflexivas. Pero hoy sabemos que el sujeto, que se ha constituido en la contemporaneidad, es capaz de percibir en la simultaneidad. Esto quiere decir que, si en términos generales, el sujeto antes se enfrentaba a las cosas de manera personal, por ejemplo en su relación con una pintura, hoy asiste ante una multiplicidad de superficies (o pantallas), en un fenómeno que podría denominarse como multiscreening, que similar al multitasking, referiría a la capacidad del sujeto de centrarse en múltiples pantallas a la vez, y no en una sola. Esto, que pareciera no ser un hábito ajeno a todos, rearticula la manera en que el sujeto direcciona su atención, que ya no se encuentra puesta específicamente sobre algo determinado, sino en múltiples lugares a la vez, lo que altera las modos de recepción.

Peter Greenaway. “Luperpedia”. 2012

Ahora bien, la obra de von Adelsheim no es única en cuanto a sus modelos de producción y recepción y si pensamos en obras mediales que incorporen al sujeto dentro de ellas, es necesario detenerse en la obra Peter Greenaway. En enero de este año, el director de cine galés presento Luperpedia, obra medial realizada en la Plaza de la Constitución, introdujo lo que a su parecer es el nuevo rol del artista medial.

En contraposición a la figura del artista, que se antepone a la tela, o incluso del director que se sitúa detrás de lente, Greenaway propone la figura del Vj (Videojockey), sujeto que, en el caso de Luperpedia, interviene una serie de pantallas, en tiempo real, de manera que el contenido del video se ve alterado en la medida que transcurre. El hecho de que el video, si bien se encuentra filmado con anterioridad, sea intervenido en vivo y proyectado en múltiples pantallas, refiere a una nueva manera de presentar la obra, donde lo simultáneo es introducido al campo de la experiencia. Durante la obra, el espectador era invitado por Greenaway a bailar, moverse y circular ante las pantallas mientras eran intervenidas por él, de manera que se instalaba la idea de que la obra debía ser recepcionada en el movimiento de los cuerpos, ahora cómplices, que circulaban por el lugar.

A partir de lo anterior, podemos afirmar que si bien se puede establecer que la proliferación de imágenes y la simultaneidad de su circulación puede ser anestesiante en términos de contenidos, pensemos por ejemplo en la gran cantidad de información que se nos entrega en dichas proyecciones, que no sólo adormecen al usuario, sino que lo invitan a participar de manera más activa y menos contemplativa. La propuesta de Greenaway de circular y moverse durante la obra podría parecer simple, pero es antes que todo, una nueva manera de concebir a las artes. De la misma manera que Movimientos de von Adelsheim no sólo nos muestra flujos de imágenes, sino también nos presenta la idea del circular por el espacio, donde la silla, que pareciera tener un importante lugar en el emplazamiento de la exposición, es desarticulada por su inutilidad frente a la experiencia de la obra, y con esto me refiero que, al sentarse en una de las sillas ahí dispuestas, sería imposible abordar el flujo de imágenes proyectado.

La idea de que el sujeto espectador ya no debe posicionarse ante la obra (ni menos sentarse), sino que debe circular para abordarla no es algo menor cuando pensamos que la tradición artística siempre ha propuesto un espectador contemplativo frente a ella. Es así como la experiencia de la obra muta con la aparición de las nuevas tecnologías, reformulando el estatuto del espectador que, como anticipábamos en un inicio, se ve tensionado por el emplazamiento histórico y la consecuente permeabilidad de las tecnologías hacia el arte, desde donde se desarrolla la obra. Cuando Greenaway afirma que el cine está muerto, corresponde no la imposibilidad del cine de vivir, sino la manera en que ha vivido hasta ahora y la necesidad de abordarlo como el artífice medial que siempre ha sido.

En una reciente entrevista de la revista digital Página 12, afirmaba “lo llamo zinema, con ‘z’. Es decir que está el eje vertical, el horizontal y la “z”, la profundidad. Es una forma astronómica de organizar el espacio que no existe en esos lugares oscuros que hoy llamamos cines.”, siendo la profundidad el eje que estará determinado por los nuevos medios. Es así como pensar la incorporación y participación del sujeto en la obra medial no tiene que ver en hacerlo partícipe de manera necesariamente interactiva, sino motivando el movimiento corporal y visual, vale decir, al recorrido del espacio.

Si consideramos el factor espacial tanto en la obra de Adelsheim como en la de Greenaway, es importante enfatizar el lugar desde donde las muestras están operando. Siendo el MAC, sede Quinta Normal, y la Plaza de la Constitución, dos espacios social y políticamente inclusivos dentro de lo que es la ciudad de Santiago. Cuentan también con una tradición, en tanto ambos están emplazados en el casco histórico de la ciudad y sólo por eso, poseen ya una carga. Es así como, al momento de considerar la recepción es importante reflexionar sobre el lugar donde la obra está siendo emplazada. Ya lo había hecho Greenaway con anterioridad al intervenir los muros de un antiguo castillo italiano, donde el espacio fue rearticulado en una dialéctica entre el carácter histórico y contemporáneo, donde escenas y diálogos de cortesanos de la época fueron grabados y luego proyectados sobre los muros, “devolviendo la vida” al castillo.

El flujo de las imágenes proyectadas y su simultaneidad invitan, entonces, al movimiento de los cuerpos, creando una correspondencia que reafirma que la imagen medial nada tiene de estática. De esta forma, la recepción de la obra y su experiencia viene a presentarse como un fenómeno corporal y no únicamente óptico como se cree. Podemos afirmar con Donald Kuspit que, en relación con la recepción de la obra “ésta matriz nunca es exclusivamente táctil u óptica sino más bien un híbrido: en la experiencia perceptiva real lo táctil- gestual y lo óptico- visual-” (Kuspit. 2006 p. 12) donde podríamos considerar lo perceptivo como el movimiento de la circulación.

La inclusión del cuerpo no interactivo, sino cómo germen circulatorio, debe ser considerada, entonces, como uno de los nuevos paradigmas que vienen a articular las artes mediales y el uso del espacio como escenario móvil del sujeto. Es de ésta manera cómo el movimiento pasa a ser tanto óptico como espacial, retiniano y corporal.

Textos referenciales

• Berger, John. Modos de Ver. Gustavo Gilli. Barcelona. 2000
• Kuspit, Donald. Arte digital y videoarte: transgrediendo los límites de la representación. Circulo de Bellas Artes. Madrid. 2006
• Manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital. Páidos. Buenos Aires. 2006.